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当代工笔画的语言建构及其意义（第3页）

这些绘画工具因质地有软硬之别，大小有宽窄之分，形状也是圆、扁、尖、平各呈其态，加之蘸色多少，以及色彩的厚薄、干湿等不同，会形成形质各异的笔触效果及韵律美感。

因此，当代工笔画就既可精细勾画，又可通过不同的线形、色块等塑造形象，营造氛围，从而形成绘画表现上的最为贴切、最为丰富、最为真实的视觉效果。

在当代工笔画中，“颜料”

（pigment）的词义也被放大，它将中国画颜料及墨汁这一固有词义，扩展为“有色细颗粒粉状物质，在水、油脂、树脂、有机溶剂等介质调和下而能用于表面着色的物质”

这一颜料的通常语义。

它在应用中国画颜料的同时，随意取用其他天然矿物颜料、植物颜料，以及丙烯、水粉、水彩、版画颜料等。

这意味着，像水墨画那样，以不同的墨色，在不同方向、力量、速度等控制下的用笔而形成的笔墨效果，仅仅只是中国画诸多语言方式与趣味中的一种；而在一种放大了的颜料领域中，不同的有色粉状物质因其自身的物理属性，在不同方式的涂染后所形成的透明、覆盖、粗细、浮沉、明晦等，也都呈现各自的语言特质与形式趣味。

因此，水墨中国画的笔墨语言并不是中国画唯一的语言形式。

在当代工笔画中，绘画的承载物也更为多样，既有纸质，也有丝帛、木质、泥质、金属质等。

因此，具有渗透性的宣纸也不是中国画唯一的物质载体。

不同质地的载体，加之不同的绘画工具、颜料及绘制方式，会形成不同的笔致、色彩效果及质感形式，肌理也成为一种独特的语言。

宣纸上所呈现的水墨氤氲也只是中国画的质感形式之一。

与笔、颜料、承载物的广泛化相联系，当代工笔画的创作技法也更为多样，勾、染、晕、罩、擦、划、刮、抹、涂、薄染、厚涂、滴落、堆砌、拓印、刷洗等，无一不可用于创作之中，从而既超越了传统工笔画的勾染体系，更超越了水墨写意中国画的笔墨技巧。

重要的是，当代工笔画将画笔、颜料、载体及技巧的词义放大后，就提示了中国画发展中的一个重要经验事实：毛笔、宣纸、墨汁、笔墨对于中国画并不具有唯一性；在水墨之外，中国画还拥有更为广阔的空间！

绘画的线条、造型、色彩及构成等，都在这扩大的表现空间中呈现与宋元以来中国画的不同面貌。

在广义的工具媒材及技法体系下的当代工笔画言说方式，既不是水墨式的，也不是西画式的，同时，它也不完全是传统工笔画式的。

如果说正是宋元以后文人画家的舆论策动，将笔墨推到了画道之中最为上的地位，让水墨的语义覆盖了中国画的全部，那么，当代工笔画则是让中国画回到“画”

的原点，这一原点体现为我国最早的一批字书对于“画”

的解释，它们代表了我国对于“画”

的最根本理解。

大约成书于秦汉时期的《尔雅》认为：“画，形也。”

东汉许慎《说文解字》解释为“形，象形也”

。

可知，“画”

首先是以“形”

来体现的，因此，西晋陆机说：“存形莫善于画。”

唐代张彦远也说：“无以见其形故有画。”

同时，《说文解字》对于“画”

的界定是：“画，界也，像田四界。

聿，所以画之。

凡画之属皆从画。”

即是像区划田界那样勾画物象形廓。

东汉刘熙《释名》说：“画，挂也。

以彩色挂物象也。”

这则是从色彩表现方面对于“画”

的理解。

因此，“画”

的最初语义即是表示“象形”

“描画”