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风格与实践 兼谈欧洲写生（第2页）

如果特技所形成的效果不能够附着于具体内容之上时，特技就失去了具体意义，特技如果作为一种语言，是绝对有别于我前面提到的“语言不依附于内容而独立存在的意义”

中的那个“语言”

的，这两种语言的本质差别在于艺术与技术上。

所以，在你因为特技给你所带来了一点点快慰而感到欣然若喜之时，往往就是淡忘、淡化“技术不等于艺术”

“创造在艺术中占有至高无上的地位”

之日。

三、以历代大师作为师法对象，并企图以他们的技法为基础谋以突破。

这也只是集中在某几位大师身上，诸如：荆、关、董、巨，刘、李、马、夏，范宽、郭熙、王蒙、明四家、清四僧、四王及齐白石、黄宾虹、潘天寿、石鲁、傅抱石、李可染、陆俨少等，对有着数千年文化沉积的诸位大师的超越是非常艰难的，所以时常出现这种情形，就是对大师的学习研究愈深入，体现在具体画家身上就愈呈现缺少个性的体验和在感受自然、表现自然、抒**感上受到了某种程度上的制约与局限。

诸多画家对于传统以最大的功力打了进去，但没有以最大的勇气打出来。

其作品只能说有传统继承有文化背景，而缺少了现实内容的生命活力（这里并不是指责传统和文化背景，因为我们每个人都对其心存感激，她对于我们来说是与生俱来的，是我们艺术创作的根基和土壤），总有似曾相识之感。

四、以自然作为师法对象，企图在体验感受造化之中谋求突破，表现内容也多趋于雷同、重复和平淡，除五岳、三山以外，就是三峡大漠，近年又多云集太行。

在教学中全国各院校的学生也多集中在少有的几处“写生基地”

，这种流行之风不会给艺术创作带来丰富多彩的繁荣局面，不会给画家探索带来风格各异、个性鲜明的艺术作品，因为流行的东西，永远不会成为经典，但经典的东西是会永远流行的。

所以说，由于自然环境的客观作用，在内容选择上就已经失去了异于古人、异于前师、异于同道、异于彼此的前提条件。

其作品呈现出既没有新鲜的现实生活内容，又没有个性化的语言特征，更缺少传承和文化背景是必然的结果。

基于上述思考，我以为第三种方法在当前对于形成个人风格，更新完善个人风格是行之有效的。

近年来的欧洲写生，我基本上是本着拓展中国画表现领域和更新中国画表现技法并试图使内容与形式二者化而为一的想法去画的。

欧洲，心仪已久，因为古老而神秘的欧洲有着数千年的文明历史，影响着近几个世纪的人类进步与发展。

我对于欧洲的了解，应该说很多很多，但只停留在书本与媒体之中，大多为具体事件和文明遗迹等。

以绘画形式表现欧洲多为水墨语言之外的作品。

以中国画形式表现域外事物的画家如石鲁、李可染先生的写生作品，吴冠中先生的水墨作品，徐希、刘懋善先生的彩墨作品等都较好地把握了由古希腊、古罗马到中世纪，再从文艺复兴到巴洛克、洛可可以及古典和浪漫主义各个时期的历史文化沉积。

他们以中国画语言成功地表现欧洲应该说是对世界文化做出的又一贡献。

置身欧洲，吸引我的并非书中与媒体上的博物馆、教堂、铁塔、水城、红磨坊、啤酒屋等，而是欧洲整体的自然与人文环境所给予人们的那种安宁与平静的感受。

由于我不是作家，不是哲人，也不是普通的旅游观光客，所以对欧洲的感受和体验既没有以文学与社会学的角度，又没有以人类学与哲学的角度，更没有以旅游和观光的角度，而是以一个画家的角度来感受和体验欧洲。

体验分两个层面，就是客观体验和主观体验。

来到欧洲，由于自然环境的变化，不能不影响到已经习惯了的“外师造化、中得心源”

的对自然界的感受方式。

当踏上欧洲这块土地，真有一种我不是我的感觉。

因为长期以来，深受中国传统文化影响，并在东西方文化的比较中尽可能地将中华文化区别于西方文化的优良传统继承与发扬。

就山水画而言，最早的一幅山水画展子虔的《游春图》产生在隋朝，但最具特色的尚意、畅神的山水画功用则出现于魏晋南北朝时期，当时文人士大夫为逃避战乱而多隐居山林。

如果用孟子的“知人论世”

这句话来看魏晋南北朝，就是要通过这个时期文人士大夫的生活行为（知人）去了解认识他们的山水观念和美学追求（论世），扩展开来就是要通过众多文人士大夫的生活去了解这一个时期对于文化与精神的追求。

所以这个时期形成的“山水以形媚道”

和“道非云水、云水观道”

的人与自然的关系和认识理解自然的文化意义上的理想主义法则，为具有中华文化形象性标志的中国画的发展确立了基本准则。

这与欧洲风景画那种或忠实再现自然之美或抽象表现内容的形式之美有所不同，这种不同表现在感受自然和表达自然的方式上，这一切都源于人与自然的关系上有着深刻的差别。