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风格与实践 兼谈欧洲写生（第1页）

风格与实践——兼谈欧洲写生

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卢禹舜　中国国家画院院长、院委、博士生导师

回头看20世纪80年代中期我的山水画创作，如果说有个人风格的话，那么也是与当时全国整体画风紧密相连的，或者说相互之间难以拉开距离，相似之处大于差别。

个性特征受流行之风影响而很难得到充分体现。

其原因，我以为，改革开放以来，外来文化大量引入，我们在多年封闭的情况下，对突如其来的西方文化现象表现出了比较被动的接受和缺少理智的选择。

艺术实践总是流连于吸收、借鉴之中，一度出现忘记了对源远流长的文化传统的深入研究，忽略了对现实生活的深刻体验，模糊了对内心世界的深层次挖掘等具有普遍性的艺术实践倾向，对艺术的理解和认识直接倾注在全盘否定传统和对外来文化无条件的接受上。

所以这一时期的作品整体上呈现出了削弱个性发挥和隐藏个性创造的特点。

诸如题材的雷同，观念的雷同，感受体验的雷同，特别是形式语言的雷同造成视觉上表面的繁华掩盖了其背后对艺术创造更深层意义的理解。

当时有一句评山水画创作面貌的话说得非常形象，就是“全国上下一片点”

，或者说“点遍全国”

。

这个时期的山水画创作形式语言上确实有很多相似和雷同之处。

我作为其中的一员，说明我的艺术实践在这个时期虽然作为系统工程的个性化的艺术风格的确立理想和研究方向经过数年实践已初步明朗，但还没有形成完整的系统。

我开始思考这个问题，歌德曾说：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”

从历史上看，历代大师在长期的探索研究过程中，都形成了其鲜明的艺术风格，风格的形成虽然有方法上的不同和在实践过程中出现的偶然变化，但古往今来大师的风格其形成都受着诸多因素的影响，诸如：个性气质、学养阅历、师承溯源、思想观念、时代环境等等。

但由于历史上诸多因素千余年的互相融会贯通、总结积累导致最终只有三种方法：一、表现领域的拓展，也就是内容出新、题材出新。

寻找历史上没有得到成熟表现或相对少有涉足或是空白的自然物象作为表现对象，其实对于这个对象的选择本身就体现出具有开宗立派和确立风格的重要意义。

而随着时代生活的变化，自然物象又时时有新貌，为风格的更新完善和后来者个性风格的形成又提供了物质条件和进一步的可能。

二、形式语言的更新，也就是技法转变。

这分两个层面：第一层面是以自然物象为依据，在自然中获得启示和灵感，创造和丰富形式语言（指笔墨形态，不是特殊技法），使风格独立；第二个层面就是强调中国画语言不依附于内容而独立存在的意义，也就是焦、浓、重、淡、轻，横、竖、斜、直、曲，勾、皴、擦、点、染的抽象笔墨形态所具有的魅力和审美价值。

三、形成风格的方法就是二者兼顾，也就是内容与形式化而为一。

不是以内容为主形式为辅的客观主导，也不是以形式为主内容为辅的主观主导，更不是内容与形式或客观与主观各占一半的中间状态，而是同时极尽自然本质的客观体验和极尽完美无瑕的形式语言主观表述的双重涵量，是两个百分之百但又不同于1+1=2，是二者在更高层次上的化而为一，这个“一”

的内在涵量远远大于两个百分之百。

这个意思有点像黄宾虹先生说的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”

。

“绝似”

“绝不似”

就是两个百分之百。

这三种确立个人风格的方法，我个人认为前两者在当前很难有效果。

其原因：一、作为笔墨形态的形式语言用于表现自然特质的诸如勾、皴、擦、点、染等方法，由于千余年的创造积累几乎已经使用殆尽。

所谓新创立的自家之方法，不过是把历史掰开了，揉碎了，打乱了进行的重新组合而已，本质上并没有突破性和创造性。

二、技法愈来愈多地流于特技和制作诸如：揉纸、喷涂、喷染、拓印、托印以及胶水、豆浆、洗衣粉、矾水等等，这些方法的掌握作为一幅画的特殊需要，使用起来无可非议，但作为一生的追求与探索，就明显地感到把自己与匠人摆放在了一个层面之上，把艺术的标准与技术的标准放在了一个层面之上。

这将最终导致把对于艺术品的评价标准降低到对技术的评价标准上。

这种探索不会出大师，因为特技只能算作发明，如果用艺术标准来要求则多流于肤浅而非内在与深刻，它不会使得艺术家自觉于有意义的创造之中，因为特技与自然物象二者之间存在着无法彻底融合的因素。