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构图与气的衍义（第2页）

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接下来的问题是，在暂且无视主题思想的前提下，基本形式语言的组合关系如何成为一个整体？或者说何以可能成为一个整体？答案只能在形式几何构成之中，舍此别无他途。

不管这个形式构成是自然生成还是刻意设计出来的，都必须有。

这样，点、线、面以及三者的构成关系就成了构图的核心手段了。

很显然，以这种构图方式来处理平面的绘画，在相对纯粹的视觉接受层面，对各类画种有一定的通适性。

但这样说的前提只限于当下视觉接受层面。

而一旦遇到一个画种，其核心价值不能完全依靠单一的视觉感官去呈现之时，这种构图观念就会出现困难，甚至将这个画种导向变异的形态。

比如我们主要讨论的水墨画，其核心价值常常要依靠视觉之外的某些微妙心理体验来获得，上述这种相对通适的构图观就显得有些尴尬。

为什么呢？从根本上说，上述构图观的出发点——点、线、面等形式语言本身并非形象而仅仅是抽象的概念，尽管依靠它们能描绘出最真实可感的自然主义视觉幻象（面是立足于抽象线的观念之下的产物，物象之“面”

虽具体，但绘画对之的把握起点，却仍不离于几何面之抽象。

这也正是素描训练立足几何体的原因）。

以线条为例进行说明。

对线条抽象性的充分认识，源于印象主义画家。

印象主义通过对大自然光色的细致观察和思考，发现自然物中根本没有所谓的线条，只不过是人们的主观感受而已。

物体的确会通过其轮廓表现出线条感，但即便是一根头发，深入观察也是一个形体。

从这个角度看，无论怎样具象写实的画作，其本质起点线条仍然不过是抽象符号而已。

不仅如此，在局部形象得以描绘之后，各个局部的组合仍然需要抽象的几何关系。

这种关系常常被笼统地指示为三角形、圆弧形或者矩形等。

这种抽象形式在各民族艺术发生时期都普遍存在着。

沃林格在论述装饰艺术时认为，“几何风格必定是所有装饰艺术的起点”

，“艺术并不开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物。

最初的审美需要拒斥了任何一种移情，从而指向了线形的无机物体”

[3]。

考古遗存中，几何风格所占的比例远大于自然主义风格，但也不是没有例外，沃林格仍然成功地论证了几何装饰风格的起始地位。

从目前美术考古的各类遗存来看，沃林格的看法及相关分析基本是可信的。

但事实是，不同文化类型对抽象的接受发展程度并不一致。

这种不一致典型地表现在中国古代文明中。

这一点已有众多学者谈及，如李泽厚就曾指出：“中国哲学和文化一般缺乏严格的推理形式和抽象的理论探索，毋宁更欣赏和满足于模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中，去追求和获得某种非逻辑、非纯思辨、非形式分析所能得到的真理和领悟。”

[4]

在20世纪七八十年代，特别是“美术新潮”

之后，人们对国外美术史论的借鉴日益扩大，这使得中国传统书画再一次受到冲击。

继19世纪末至20世纪初的中国“美术革命”

之后，“美术新潮”

又在很大程度上改变了中国传统书画的品评观念。

其中，以“线条”

这个舶来的美术学术语来替代传统书画术语“用笔”

是一个重要的观念转向。

已如前所述，线条并不具体存在，只是抽象的形式，本质上仅仅属于视觉感官的一种反应而已。

中国书画的“用笔”

，粗粗看去，的确类似于西方所谓的线，但其本质则完全不同。