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构图与气的衍义（第3页）

“用笔”

这个术语，在更早的时候又叫作“笔势”

，前者强调的是人与工具的关系，即毛笔这个工具为人所用；后者强调了笔画所显示出的力量和生气。

这两个术语，基本上代表了中国书画的艺术观念。

“用笔”

这个术语中，明确显示了人的在场性，一切有关人的精神感受和价值需求与之如影随形；“笔势”

这个术语中，又包含着“象”

和运动。

所以，无论哪个术语一点都不抽象。

今人讨论书画，动辄言“线条”

，实为忘祖。

那些在外行人看起来似乎很抽象的中国书法，在古人的品评中却很具体鲜活，是一个接着一个意象的呈现和变化。

如汉末蔡邕谈“笔势”

强调“纵横有可象”

：

“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”

再如西晋索靖论书：“科斗鸟篆，类物象形……盖草书之为状也，婉若银勾，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。

虫蛇虯蟉，或往或还……及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波……”

这种借助外在物象的形势以形容用笔，到了唐宋以后，又逐渐被人的生命机体论所代替。

如荆浩所谓的“笔有四势：谓筋、肉、骨、气”

；苏轼论用笔所谓“筋、血、骨、肉、神”

。

这种观念的提出不仅仅是出于对用笔形态的某种象征，它还真切地标识了用笔操作行为中的生命体验情态。

北宋欧阳修首先将这种生命情态再次上升到道德生命的层次，使得用笔的精神内涵获得进一步扩展。

从这些角度来看，中国书画艺术，特别是进入水墨画历史阶段的成熟期的书画艺术，对“用笔”

的视看，从来就不是一种纯粹的“当下视看”

。

过于深厚的笔墨精神传统，使得中国水墨画根本不可能成为纯粹客观的“当下视看”

。

视看“用笔”

的同时，包含了传统情绪体验的“前经验”

，具有某种文化的“情结”

特质，甚至充满了某种难以表述的、具有超验色彩的“集体有意识”

。

这就等于说，仅仅通过艺术语言的“自律”

，根本无法全面解释水墨画中的“用笔”

现象，因为艺术只要受到来自其他领域的社会思想意识的影响，自律就不再成为可能。

然而，在水墨画的用笔中，且不论绘画近亲之书法的用笔，就是文学、哲学思想、道德立场等相关观念都会对“用笔”

施加重大而深刻的影响。

如此看来，按照西方美术史的观念，不仅西方古典美术，就是强调形式语言自律的西方现代主义的美术，都无法用来解释传统的中国水墨画艺术！