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中国语境下的当代艺术与当代性（第2页）

争夺话语权，努力跻身世界反映出领域内的整体焦虑与窘迫现实：尽管当代艺术进入中国已有近40年，但面向本土艺术的价值评判体系仍未建立。

绝大多数批评所使用的理论工具、路径范式源于西方，未经消化吸收的生硬挪用使西方的目光始终笼罩在中国当代艺术的发展过程中。

在批评艺术主体身份缺失的同时，批评自身同样失去了精神内核。

支持或反对，建立准则的参照系并非基于中国当代现实，也非历史脉络，而是徘徊不去的他者。

处于创作与接受之间的批评既疏于为观者建立理解基础，也无力为艺术家提供方向指引，反而加剧了当代艺术在社会上的边缘状态与自我驯化。

无论艺术家还是批评家，不得不承认的是“当代艺术”

在中国仍然是一件“舶来品”

。

改换增添前缀无法掩盖其尚未适应水土的现实，“中国当代艺术”

的含义及其中“当代”

之理解在众多讨论中并未获得共识，甚至起始时间在学界仍存争议。

“当代”

二字导致了两种理解：一种直接将其作为时间上的限定，即发生于当下的艺术；另一种则坚持风格形式上的当代，即具有当代性的艺术。

宽泛而言，两种理解都可自圆其说。

但如果追溯“当代艺术”

的概念本源，即可发现“当代艺术”

有其特定的发生语境，它不仅是西方艺术史上线性的一节，也是同时期紧密交织的文化现象中的一环。

“当代艺术”

在其原初语境中是相对西方古典艺术、现代艺术、后现代艺术而言的新艺术，同时也是自20世纪80年代以来西方社会的文化表征，社会学、历史学、哲学等众多领域展开的讨论构成了一个不可移植的、庞大的原生根系。

现代艺术、后现代艺术及当代艺术之间的破与立、颠覆与复兴实际上也是西方艺术一直以来的发展模式，这和中国艺术的师古通变是全然不同的道路。

西方当代艺术诞生于解构后的焦虑，“历史时间忽然断裂，让位于不可捉摸的瞬间（transience）和碎片（fragmentation）”

[2]。

亚瑟·丹托等人的“艺术终结论”

也在这样的背景下提出。

进入全球化时代，艺术面临着新的危机，当代艺术既是危机的折射，也是对危机的回应。

将其斩断根系移至中国，排异、复制都是一段时间内的正常反应，融合、创新的关键是找到当代艺术在中国的语境中的“当代性”

。

二、中国当代艺术市场

中国当代艺术在发生之初便与市场有着千丝万缕的关系。

1980年中国首次受邀参与威尼斯双年展，时值改革开放，中国与西方国家的文化、经济交往俱处历史新阶段，但这一次的接触对双方而言都并不成功。

[3]中国当代艺术开始走出艺术家的小圈并在国际舞台崭露头角是20世纪90年代。

1993年，14位中国当代艺术家参与了第45届威尼斯双年展，其中王广义、方力钧、徐冰、喻红等人现今已成中国当代艺术的标志性人物。

此后中国当代艺术家开始频繁见于国际大展，1999年的威尼斯双年展更是掀起了一次“中国浪潮”

。

这种成功对于艺术家而言是双重意义上的，专业认可和经济收获并行而至。

在之后的20年里二者相互推动，成为中国当代艺术“造星”

的必经之路。