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中国语境下的当代艺术与当代性（第5页）

但值得注意的是，五四运动从本质上讲并非断裂，在文化、艺术与社会之间也不存在对立、矛盾等问题。

和强调个人权利自由及主体性地位的西方启蒙运动不同，五四运动的民主、科学是为在危急关头挽救民族国家，正如李泽厚所言，是一场“启蒙与救亡的双重变奏”

[9]。

因而这场运动从开始就带有一种整体性，这种整体性既是全体国民团结一致的社会整体性，也是强调艺术、科学、宗教等共同由传统步入现代的文化整体性。

学习西方，但目的是救亡图存，无论支持“全盘西化”

者还是“中西融合”

者，初衷都是西潮之下重建民族文化。

“以美育代宗教”

“为人生而艺术”

都反映了这一时期艺术的社会政治属性，韦伯在西方社会观察到的各专门学科与社会思想领域之间的分离在中国并未发生。

传统儒家所强调的“文以载道”

使文化始终与社会道德、政治民生相连，这种情况在“五四”

时期并未发生改变。

文学家、艺术家、思想家虽处不同领域，但所怀责任相同，希求以文化改造政治、教化国民的理想相同。

在这种背景下，中国现代艺术也就走上了一条有别于西方的发展道路。

20世纪初，吕澂与陈独秀在《新青年》上有关“美术革命”

的两篇文章代表了这一时期的观点。

吕澂对西画东输带来的诸多混乱表达了隐忧，“变思想为卑鄙龌龊而后已”

更是将美术问题引向了社会德育问题。

[10]吕澂建议重新梳理本国包括绘画、雕塑、建筑等在内的美术史，并将西方美术史的发展脉络一并整理清晰，使国人把握美术发展大势，确定为今日所需之美术。

陈独秀的观点则相对激进，所言革命便是革除以“四王”

为代表的写意派，复兴宋画精神，并通过引入西方写实主义来改良中国画。

这一观点正是陈独秀政治主张的延伸，“四王”

画代表文人士夫的审美趣味，使人联想到旧有的封建制度。

[11]实际上，尽管程度不同，但吕、陈二人都是站在社会政治视角下发表批评，而非就艺术论艺术。

二人都为美术建立了超美术的身份，认为其与科学、律法、制度等发挥着同等作用。

“五四”

以来，对传统文化的保护、整理以及推陈出新等工作也一直于各领域中进行。

1920—1930年集中出版了多本中国美术史著作，其中包括1925年陈师曾的《中国绘画史》、1926年潘天寿的《中国绘画史》、1929年滕固的《中国美术小史》、1929年郑午昌的《中国画学全史》等。

尽管多是概述梳理，难称有何深远创见，但这反映了“全盘西化”

外的声音。

1930年后，回归民族传统、建设中国本位文化的讨论与实践已成时代潮流，黄宾虹、刘海粟、林风眠等艺术家都有积极回应。

传统中国艺术的价值被重新研究、评价，“民族性”

“民族形式”

是这一时期的精神主题。

引入西画改良中国画、油画民族化等探索尝试与其说是反抗传统，不如说是新的时代环境下为求发展而进行的更新活化。

另一方面，艺术精神反映时代精神、艺术的内容形式适应时代需要则是近代以来中国艺术所坚持的道路。