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重估首都机场壁画对中国现代艺术的影响（第3页）

袁运甫的《巴山蜀水》同样采用了风格化的语言来表现长江，具有强烈的装饰效果。

袁运生的《泼水节——生命的赞歌》采用夸张变形的人物形象和洗练概括、具有装饰感的植物来营造傣族泼水节欢快的气氛，将中国的重彩与西方的表现主义语言很好地结合在一起。

这几件作品，连同祝大年的《森林之歌》、李化吉的《白蛇传》、肖惠祥的《科学的春天》等，尽管风格各异，但是它们都具有装饰性和平面化的特点。

这与此前在中国占主导地位的写实主义表现语言大相径庭，是中国艺术家在形式语言的探索上迈出的关键一步。

高名潞指出：“随着1979年首都机场壁画的出现，掀起了一个唯美热。”

更重要的是，“美即是对自然的组织（包括变形）成为人们尊奉的信念，莫迪里阿尼、克里木特的绘画很快成为热点。

在‘点、线、面的交响曲’的快乐旋律中，装饰画和花布的标准成为绘画形式美的标准，机场壁画的风格竟成为此后多年来壁画的标准样式，而壁画也以其对视觉的丰富和绚丽的刺激性赢得了以往从未有过的地位”

[4]。

在很多写实主义画家眼里，装饰性是含有贬义的。

然而它在西方现代艺术的发展过程中占有非常重要的地位。

法国画家埃米尔·贝尔纳认为：“绘画是装饰性的，应该首先使眼睛与头脑愉快；而欲达到这个目的，只有两种办法：一方面是色彩；另一方面则是独立于自然的绘画构思。

因此我把主观与客观对立起来。”

他在后来的一篇文章中指出：“一切使形象负担过重的东西，都会使形象的真实性变得模糊，并迷惑我们的眼睛，使我们的头脑受到损失。

为了揭示这个形象的内容，我们应该使形象简化……我能够用这两种办法达到我的目的。

首先，当我面对自然时，很严格地简化它……把它的线条形成生动的对比，把色度归结为7种基本的色彩的光谱……其次，我应该依靠观念与记忆，把自己从同自然的一切直接联系中解放出来……如我所说，第一种可能性就是简化的画法，为的是显示自然所具有的象征意义；第二种办法是用类似的方法表达我的感受、我的想象、我的心灵与我的意志的行动。”

[5]简化对象的结果，就是绘画逐渐走向平面化。

根据西方形式主义美学的观点，现代主义绘画的一个主要特征就是反对叙事性，追求绘画语言的纯粹性，强调绘画的平面化特点。

在西方美术史上，从平面到纵深，再从纵深到平面，经历过几次反复。

米诺斯王宫里表现海洋主题的壁画就是平面化且具有装饰性的。

从残存下来的一些古希腊墓室壁画中，可以看到当时的艺术家已经能够很好地表现人物的体积感，绘画开始走向纵深。

到古罗马时期，庞贝第二风格壁画的艺术家们已经可以在墙壁上表现具有透视效果的空间场景。

到中世纪，由于强调对宗教精神的表现，保留下来的大量镶嵌壁画和湿壁画都采用了平面化的表现，以极强的装饰效果来表现画面与现实世界的隔离。

自文艺复兴开始，由于科学的透视法的引入，绘画开始被视为在墙上开启的一扇窗子，画面即是观众透过窗子看到的景象，空间感和纵深感成为这个时期绘画的一个重要变化。

到巴洛克时期，这种对空间感和纵深感的强调在波佐、高里等人的天顶画，以及鲁本斯的绘画中达到了极致。

因此，沃尔夫林在对比巴洛克和文艺复兴时期的绘画时，将巴洛克的作品描述为纵深的，而后者是平面的。

这种对画面纵深的追求到新古典主义时期开始受到抑制，我们很容易发现，在法国画家大卫的《荷拉斯兄弟之誓》《苏格拉底之死》《布鲁图斯》等作品中，人物主要在类似于舞台的前景活动，背景虽然有纵深的空间，但往往被色彩厚重的大面积景物遮挡。

到后印象派艺术家那里，如塞尚、高更和凡·高，深度空间不再是他们追求表现的对象，也正是在这个时期，上文提到的贝尔纳提出了绘画是装饰性的观点。

而这种对装饰性的追求，在新艺术运动时期的艺术家的作品里达到了极致，如奥地利的克利姆特，英国的麦金托什，法国的莫里斯·德尼、劳特累克等。

装饰性的表现要求艺术家对客观对象进行高度的概括和取舍，剔除大量不必要的细节，最终呈现一种更能体现对象本质的形式。

而当这种对形式语言的探究走向极致的时候，就势必导致抽象艺术的出现。

事实上，传统的中国画家就是采用了相对而言平面化而具有装饰意味的方式进行创作的，只是中国艺术家没有将这种语言发展成纯粹的抽象艺术，始终保留着艺术家的主观情感与自然景物之间的对话。

记载中，黄公望往往面对自然山水，仔细观察，目识心记，然后才将自己的感受诉诸笔端。

从保留下来的大量中国古代壁画来看，敦煌、永乐宫、法海寺等，都采用了没有纵深感的平面化的表现语言，从而让画面具有了很强的装饰效果。

张仃、袁运甫、袁运生、祝大年、肖惠祥、李化吉、权正环等机场壁画的创作者，他们都充分发挥了装饰性语言在壁画创作中的长处，强化了线条和色块在画面构成方面的表现力，这是对中国传统壁画语言的一种继承和发扬，同时也为中国现代艺术的发展探索开拓出了新的路径。