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下册元绘画元图像和元现代（第3页）

画家还将自己的自画像放在画面的重要位置，并在他面前嵌入了一幅背对观众的大画，给观众留下一个永久的谜。

画家正在描绘的是国王和王后，或小公主，还是《宫娥》这幅画？在这幅犹如迷宫一样的作品中，委拉斯贵兹反省了绘画本身的意义，并且显示了自己作为艺术家的重要地位。

埃尔·格列柯的《有地图的托莱多风景》（1610）是一幅具有“视幻觉”

效果的画中画。

画面中心突出了赞助人的资产——唐璜塔维拉医院。

它仿佛漂浮在云端。

画面的左上方，圣母正向托莱多的圣人伊尔德丰索呈现法衣，象征这个城市虔诚的宗教信仰，左下角的河神塔古斯雕像代表这里的兴旺富饶。

前景的年轻人（据说以画家的儿子为参照，暗示着画家自己青年时的形象）正面对观众，展开这个城市的地图。

天空中的圣母、圣人和地面上的河神都有极强的立体感，如同凸显于画面之外的圆雕，而带有褶皱的平面图仿佛被拼贴到画面上。

这几处“嵌入”

的图像都具有强烈的“视错觉”

效果。

它们还与俯瞰的城市街景错落对照，形成“互文”

关系。

在这幅色彩阴郁、气氛不安的画面中，神话和宗教的说教性被大大削弱。

以地图为参照，埃尔·格列柯把真实与虚幻、现场与想象、平面与立体整合起来，不仅描绘了托莱多的自然风景，而且展现了这个城市在宗教改革时期风雨飘摇的社会景观，显现出一种在当时极为罕见的自我表现意识。

在17世纪的静物画中，还有一种“视幻觉”

效果更强、更逼真的“画中画”

，其中弗兰德斯画家科尼利厄斯·吉斯布莱斯（eliusGijsbrechts）的作品最有代表性。

他的《有小提琴的视幻觉——画家的安排与自画像》（1675）是其中典范。

与17世纪弗兰德斯和荷兰的大多数静物画一样，这幅画表现时光的流逝与生命的短暂，隐喻世俗名利之虚无。

不仅如此，画家还将透视效果做到极致，画家的自画像、调色板都被“嵌入”

其中，如同拼贴。

通过这幅“视幻觉”

加强版的画中画，艺术家以视觉陷阱反观世俗名利场，揭示其“虚无之虚无”

，呈现了对艺术和人生的双重反省。

斯托伊契塔将早期元绘画研究的时间范围界定在1522年至1675年之间，开始于威登堡偶像破坏的爆发，结束于吉斯布莱斯画出最强“视幻觉”

的那一年。

在以往的艺术史上，这个历史跨度被认为是巴洛克艺术时期——一个艺术风格有所变革但相对稳定的时期。

艺术家们的绘画技艺、社会地位和作品价值都得到很大提升。

然而通过分析这些自我指涉的元图像模式，斯托伊契塔得出了比以往更为激进的结论：从文艺复兴后期到巴洛克时期，是一个价值观崩塌的时代。

16世纪早期，圣像被推翻之后的信仰危机引发了个人好奇心，标志着思想史上的一个重要转折：新柏拉图主义理念逐渐转向笛卡尔主义者的“我思故我在”

的个体实践。

在艺术上，新教的偶像破坏运动严重打击了以往的艺术产业，具有美学意义的艺术时代降临，这种现象被汉斯·贝尔廷称为“夺取神学家的权力”

[7]。

在艺术市场最先兴起的荷兰和弗兰德斯，首先出现一种超越神学，甚至所有既定权力的、具有自我反省意识的现代架上绘画。