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下册元绘画元图像和元现代（第4页）

这种自我反省意识也同样体现在文学作品中，比如：具有讽刺意味的新拉丁语流浪汉小说，伊丽莎白时代的戏剧和詹姆斯一世时期的宫廷面具。

这些风格“古怪”

的艺术作品不仅影射了宗教改革时期宗教、政治和艺术机构中存在的悖论与盲点，而且反映出艺术家的自我意识和反省精神，是早期元图像的代表。

四、没有框架的元图像

在中国绘画史上，同样有“画中画”

这样的元图像。

在《重屏——中国绘画中的媒材与再现》（2009）一书中，巫鸿探讨了中国绘画中的早期元图像。

他认为：“一件元绘画必须是反思性的，要么反思其他绘画，要么反思自己。

前者是相互参照，后者是自我参照。”

[8]以周文矩的《重屏会棋图》为例，巫鸿观察到：中国传统绘画中的屏风图像与欧洲的画中画同样具有“互文性”

，“当历史上一系列屏风图像连接成一个相互参照的网络体系时，这些图像的物质界限就消失了。

它们的联系所呈现的互文性，打破了特定绘画作品孤立的、自给自足的物质性存在”

。

[9]

在《中国画和它的观众》（2017）中，柯律格（as）也曾运用米歇尔的元图像概念来研究图像与观众之间的关系。

他将注意力从艺术家转移到艺术作品及其接受上。

在柯律格看来，明朝之前中国的“画中画”

通常用来强调文人雅士们对名作的敬仰，不同于西方艺术那样用“画中画”

来表现画面之外的另一个世界。

[10]

无论巫鸿提到的“重屏”

，还是柯律格的画中看画的例证，无疑都是最典型的“画中画”

，或者说“元—元图像”

（Meta-MetaPicture）。

[11]它们都具有“元绘画”

的共同特点：画中有画、与之前的艺术有互文关系。

对这类元绘画的研究拓宽了“中国画”

这个概念及其研究视野，展现了更广泛的社会文化图卷。

然而，在中国文人画传统中，原本没有“在上”

“之后”

“一起”

或“关于”

这样的“元”

概念，在以水墨为主的传统绘画中，并不在意表面化的图像重叠，更不强调深度和视幻觉。

除了屏风、雅集这类题材，画中画并不多见，在明代晚期南宗文人画的地位确立之后更为少见。

即便在《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》这类典型的“元——元绘画”

中，屏风的作用也与欧洲绘画不同，主要在于叙述事件、分割时空、情绪表达和政治隐喻，而不只在于追求空间深度和视幻觉。