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下册元绘画元图像和元现代（第5页）

与委拉斯贵兹的《宫娥》，或同时代其他西方“元绘画”

相比，并没有显示出艺术家的自我意识和反省精神。

柯律格观察到：在17世纪、18世纪，当追求视幻觉效果的“画中画”

在西方有趋于上升时期时，在中国反而不再流行。

[12]这种趋势一方面体现了中国画不同于欧洲绘画的总体时空观，另一方面也反映了中国画在功能、展示和观看群体上的改变。

明代中晚期是具有个体表达的文人画兴盛期。

在中国文人画传统中，最看重的“气韵生动”

，孕育了个体表达的可能性。

[13]即便是注重临摹的“传移模写”

，也要求每个画家的创造必须服从于一个整体的“图像语境”

。

这种图像的“参照性”

，是否更有自我意识和反省精神呢？从这个意义上说，中国传统水墨是否更接近于具有现代性意义的“元图像”

呢？

文人画强调“书画同源”

，笔墨图像原本有自我参照的传统，比如“枯木竹石”

这个母题的源头，可以上溯到唐代的“山水树石”

。

[14]从意境上，与郭若虚的《图画见闻志》中所评价的五代李成（919—967）的“寒林平远”

“古木寒泉”

相关。

作为一个文人画的独特题材，“枯木竹石”

发源于苏轼，又以赵孟頫、倪瓒、吴镇等的文人水墨画为代表。

历代文人画家在之前有关树、石文化意境和水墨图像的基础之上，不断增减重构，形成自己独特风格的“枯木竹石”

。

这些作品在题材、笔法和意境上相互参照，画面内外还有作者本人、历代收藏者和鉴赏者的题记和印章，与画中的图像相互印证，形成了多层次的互文关系。

苏轼的《木石图》是此类题材中的经典。

[15]画中怪石圆中带方，以快速的皴笔画成，纹路盘旋，有滚动感，造型如蛤蟆，与其所谓“石压蛤蟆”

的书法风格互相印证。

[16]这块“蛤蟆石”

似乎从高处滚落，碾过几丛竹草，又轧中枯树之根，枯树痛苦挣扎，树干扭曲，树枝似乎是伸出的手臂，正在求救。

这幅画中山石、树木之间产生的“巴洛克”

式的戏剧性效果，映射出苏轼本人的人生挫折。

“枯木怪石”

是苏轼遭贬官之后，最常画的题材，当时有不少版本流传。

宋代《春渚纪闻》记有“东坡先生……每为人乞书，酒酣笔倦，多作枯木拳石以塞人意”