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下册元绘画元图像和元现代（第9页）

。

[30]这篇论文还提出新浪漫主义的回归也是元现代主义艺术的一个关键特征，比如赫尔佐格和德梅隆的建筑、奥拉弗尔·埃利亚松的装置、彼得·多依格的绘画等。

[31]

在当代艺术中，阿根廷艺术家雷安德罗·埃利希（LeandroErlich）的装置作品是典型的“元—元图像”

，集合了图像的嵌套、互文、视幻觉、自我参照等各种基本的“元—元素”

。

《游泳池》（1999）看上去是个波光粼粼的深水泳池。

其实只有一层很浅的水悬浮在透明玻璃上。

观众可以从下层水族馆式的蓝色入口进入泳池之中，形成典型的沉浸式体验。

从上面看，里面的观众仿佛在水底游动；而从下面看，上面的观众漂浮在天空之中。

《大楼》展示的是一个建筑立面，许多人正从高楼的露台和壁架上悬垂下来，摆出各种危险姿势，这令人想起了好莱坞影片的经典画面：希区柯克的《迷魂记》中，詹姆斯·斯图尔特紧抓建筑物边缘的惊险动作。

其实这一切不过是一面巨大镜子的反射。

在地面上，观众轻松随意地做出各种动作，或坐，或站，或爬；而在镜像中，他们可以毫不费力地攀缘，放心大胆地铤而走险。

这样的作品延展了观众的视野，把观众自身和想象中的空间嵌入现实里的空间之中，仿佛是现实版的超现实主义“元图像”

。

法国评论家尼古拉斯·波里奥（NicolasBourriaud）曾经用“关系的美学”

来形容与观众、展场和现实产生互动的艺术。

[32]埃利希的作品也是一种“关系的艺术”

。

它不仅邀请观众参与，而且依赖观众激活，让观众的观看、自拍和表演成为作品的一部分。

观众体验到视觉和心理的刺激，仿佛可以进入魔幻世界，穿梭于不同的空间之中。

比如：在《游泳池》中，观众好像变成了水底生物；在《穿衣间》里，观众似乎可以穿越镜子，进入无限的平行空间；在《楼房》中，观众觉得自己逃离了地球重力的束缚……其实这一切只不过是“浮士德”

与魔鬼的交易——在假定的时空中，逃离现实规则，获得行动的无限自由，条件是出卖灵魂的真实感受，选择幻觉。

埃利希仿佛一个超级魔术师，扭曲或者延伸人们熟悉的空间，给人以时空错位的迷惑，打破现实与虚幻的界限。

他的作品如哈哈镜，挑衅中带有幽默，挑起了“窥**癖”

和“暴露癖”

的内在欲望，延续了超现实主义“这不是一支烟斗”

的视觉悖论，不仅挑战了“眼见为实”

的逻辑，而且隐喻了往往被遮蔽的社会现实，反映出全球化消费主义的虚幻性。

七、元参照与元认知

沃纳·沃尔夫（WernerWolf）在2011年编辑的《当代艺术和媒体的元参照转向》（TheMetareferentialTurninporaryArtsandMedia）一书中宣称：西方文化已经成为一种“元”

文化，它正在以自身和自身的发展为食，形成了一种前所未有的、大规模的“元参照”

趋势。

[33]所谓“元参照”

（Meta-reference），显然是在鲍德里亚的后现代主义挪用、虚拟和仿象理论基础上发展出来的概念。

[34]从流行电视剧、音乐、戏剧、动漫、电子游戏、新媒体电影到当代艺术，各种不同形式与媒体碰撞，穿越了媒介的历史和文化界限，相互参照。

图像不仅没有原创性，而且有可能遮蔽主体的可见性。