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改革开放浪潮中美术传播的多样化与主旋律（第5页）

因而，只有创作方法的百花齐放，才能真正实现文艺为社会主义服务、为人民服务的崇高任务”

[11]。

此外，美术媒体上的思想与观念的争鸣还表现在对中国美术传统的反思与争论。

20世纪80年代中期，引发“中国画大讨论”

的无疑是李小山在《当代中国画之我见》一文中提出的“中国画已到了穷途末日的时候”

的观点。

李小山在文章中指出，“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善、在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史”

，画家在陈陈相因中丢掉创新的能力，“传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁”

。

[12]到了90年代，围绕“笔墨”

问题掀起了又一次关于中国画讨论的**。

1992年3月，吴冠中在香港《明报月刊》发表的《笔墨等于零》一文提出，脱离具体画面的笔墨其价值等于零。

此文1997年在《中国文化报》刊发，引起美术界强烈反响。

与吴冠中针锋相对，张仃在《守住中国画的底线》中认为，笔墨是中国画的“个性”

所在，是中国画必须守住的底线；陈传席认为，“把‘笔墨’否认了，中国画也就会在无形之中被否认了”

[13]；关山月认为，“笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点”

，革新中国画绝不能抛弃笔墨。

[14]吴冠中在接受记者采访时谈到，提出“笔墨等于零”

的观点缘于“感到国画没有出路，看到国画领域到处是食古不化的陈词滥调”

，其目的就是“敲警钟，引起注意”

，并强调作为中国画技巧的水墨不是孤立存在的，中国画的发展不能一味因袭前人的笔墨。

[15]尽管中国画“穷途末日”

的说法有失偏颇，“笔墨等于零”

的观点过于激烈，但它们都引发了美术界对中国画发展路径和前途命运的反思，唤起了中国画变革与创新的意识。

（三）争鸣中形成对于社会主义美术的共识

经过20世纪80年代前后各种美术思想的传播、美术观点的讨论、美术风格的尝试，进入90年代之后，我国美术界开始自觉地对前一段时期的热烈讨论进行梳理和反思，以辩证的态度对待包括先锋美术、革命美术、现实主义、现代主义和后现代主义等不同美术话语，从而逐渐形成对于以“人民”

和“国家”

意识为中心的社会主义美术的共识。

这个共识的形成，固然有国家方针政策引导的因素，但更主要的，它是广大美术家和知识分子自由讨论和思想争鸣的结果。

通过批驳“新潮”

“前卫”

美术话语形成美术发展总体方向的共识，《美术》1991年第1期刊载王仲和力群的两篇文章对“新潮”

“前卫”

的美术观念进行批驳：“新潮”

美术理论家错误地把西方现代主义、后现代主义视为国际标准化的绘画语言，中国美术当然要“走向现代”

，但绝非“走向西方现代主义、后现代主义美术的死胡同”

，而是“创造有中国特色的社会主义现代美术”

[16]；醉心于模仿“新潮”

美术和“前卫”