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媒介竞争视角下的开国大典与新中国形象的视觉建构（第3页）

前者采用“小组”

的方法，将人物关系处理得整体而集中，围绕中心人物耶稣，每个门徒从姿态和表情都与之呼应，却又分成几组，构成大关系中的小关系；后者则凸显拒绝忏悔的革命者这一主要形象，人物地位、动作、明暗等关系处理得主次分明。

[11]陈英德还由此作联系到大卫的《拿破仑一世加冕图》对复杂又众多的任务的妥善处理，以及为了服从思想的传达而对空间、人物所做的与实际情形不符的有效调整。

这幅大型历史画并不是忠实再现那场加冕礼，而是符合政治诉求的精心构建，主要人物、次要人物以及陪衬人物被按照需要安排得秩序井然，环境、装扮以及道具也精心描绘，极尽富丽堂皇之效果。

[12]对照看来，董希文《开国大典》细节描绘和处理上虽然有所不同，但在构图上同样做了大胆的不拘泥于现实的改变，将毛主席和其他领导集体的方阵进行了重新的调整，使得人物的组织关系变得紧凑而又有序，核心人物的凸显一目了然。

而这种人物秩序的安排以及空间关系的调整实际也有着西方历史画的深厚传统。

这种外来的参照如何落实到中国具体的情境，当然还可以找寻到更具体的衔接因素。

对董希文给予肯定，并邀请他来北平艺专任教的徐悲鸿就是一位史诗性历史题材创作的先行者。

他受文艺复兴和新古典主义影响，坚持19世纪“大艺术”

（GrandArt）及法国学院派艺术立场，致力于历史题材创作的探索，他在刚回国不久的一次演讲中说：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义”

“采欧洲之写实主义”

，凭借吾国五千年来“蕴藏无尽”

的神话、历史、诗歌，“乃能大放光明于世界”

。

[13]而这里面有一条隐在的线索是“历史画”

与“大幅装饰画”

的特殊关系，受贝纳尔等他的法国老师们及背后的传统的影响，他的《田横五百士》《徯我后》《九方皋》以及其他一些大幅作品，虽然不被视为装饰画，但都有着供博物馆参观的带有历史属性的巨幅装饰画的特征。

[14]而“装饰性”

也是董希文努力的方向之一，只不过，他的“装饰性”

来源与徐悲鸿不尽相同。

他们都试图以艺术的方式来“装饰”

一个国家的形象而坚持不懈。

后来，董希文还为自己创作装饰人民大会堂西藏厅的巨幅壁画（油画）未能通过而倍感失落。

继徐悲鸿之后任中央美术学院院长的江丰，亦对文艺复兴艺术多有推崇，当时他著有《意大利文艺复兴期的美术》一书（部分内容首刊于1950年《人民美术》创刊号），引起全院师生的研读。

通过著书立说和实际行动，他希望召唤如同文艺复兴时代的史诗般的、纪念碑式的艺术和艺术巨人，以适应当时划时代的历史表达的需要。

可以说，董希文的作品正是在这样的特定语境下应运而生的。

[15]

现实主义革命历史画创作成为新中国成立之初美术界的重要任务之一。

因为当时“一边倒”

的政治路线下对苏联美术样式的学习，也使得苏联革命历史画成为董希文创作的重要来源。

体现中国美术权威话语的《人民美术》（后更名为《美术》）有计划、有步骤地对苏联美术进行推广。

1950年6月《人民美术》编辑部还举行历史画座谈会，邀请曾为苏联摄影队创作中国历史画的作者徐悲鸿、王式廓、李桦、冯法祀、艾中信、董希文、蒋兆和、李宗津及中国美协常委吴作人、古元等画家参加，就“如何才能够正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料，又不拘于事实的复述；如何统一写实与理想的矛盾等问题”

进行研究。

“一定要正确地掌握历史的本质”

是此次座谈的核心要义，历史画能够真正承担起当时的宣传教育任务，而不只具有纪念意义，取决于能否深刻领悟这一核心要义，采用“正确的统一了写实与想象的现实主义的创作方法”

。