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媒介竞争视角下的开国大典与新中国形象的视觉建构（第4页）

[16]在具体的创作中，被当作现实主义或社会主义现实主义践行样板的俄国及苏联革命历史画自然成为某种参照，董希文也经常拿其中的某些案例来进行分析。

他创作的油画《解放区的生产自救》（1950年）、《抗美援朝》（1951年）很显然就受到苏派的影响。

20世纪40年代初以来就接受革命思想，参加党领导的革命工作的董希文，1949年作为国统区具有进步思想的艺术家代表参加了“中华全国文艺工作者代表大会”

、庆祝开国大典游行、土地改革，并加入了中国共产党。

其后，他又以党员的新身份投入到抗美援朝主题创作、人民英雄纪念碑画稿创作等一系列的重要任务中。

文艺为政治服务、为人民服务以及社会主义现实主义的创作方法无疑是他在艺术实践中首要遵循的原则，并且这一原则也鞭策其自查。

因此，尽管对中外艺术有着“广收博采”

的开放态度，但是他始终坚持的一条主线就是现实主义。

不论是哪个流派哪个阶段的艺术，他都找到其认为的现实主义性，这使得他的创作既不会走向所谓“自然主义”

的照搬现实，又不会流向脱离内容的“形式主义”

，他希望能够把握到对象的本质特征。

这一点也贯穿在他的《开国大典》之中。

三、理想化的“人民广场”

不难想象，像开国典礼如此重要的事件，国家层面对它的记录和报道是全方位的，文字、声音、图像诸种媒介全覆盖，而且事先进行了周密的部署。

而对于画家董希文来说，媒介形式上的比较也不只是中国画和西洋画，作为历史时刻的见证，他还要参照的媒介就是摄影和电影。

的确，最及时而真切地记录这一重要时刻的，首先是摄影和影像。

因此，对于1949年全国政治协商会议和开国大典的新闻摄影报道工作，中共中央宣传部给予了高度的重视，于该年8月中旬即委托大会筹备处新闻处组织筹划，并拟订大会新闻摄影工作方案。

将新闻处原设的摄影科分为摄影、电影两科。

摄影科由华北军区政治部华北画报社主持，华北画报社与中央电影管理局北平电影制片厂照相科、东北局东北画报社合作抽调工部组成。

凡是报纸、刊物及其他宣教机构需要的大会摄影照片都由新闻处摄影科统一供给。

而在开国大典的拍摄中，摄影科又邀请了部队著名摄影家石少华、罗光达以及华北部队、地方报纸的一些摄影工作者加入。

最终参与了开国大典的摄影者达12人，即：陈正青、熊知行、宋贝珩、吴群、孟昭瑞、杨振亚、毕深忠、石少华、红枫、罗光达、张力、林杨。

这批经历了抗战“救亡”

和内战“动员”

的摄影师，个人的艺术探索早就与“革命视觉化”

实践高度结合，将民族解放和国家建立的情感撞击“内化于他们的生命经验和艺术风格”

。

[17]在“我为共和国拍照”

的豪情中，他们投身到这一极具光荣使命的任务之中。

限于当时的条件，城楼上领导人的近景也许只能从侧面拍摄。

摄影师侯波还曾回忆道，她在拍摄开国大典党和国家领导人检阅游行队伍那张照片时，为了取景更加理想，还不得不将身子仰到围墙之外。

[18]当时唯一一张毛泽东在天安门城楼做报告的彩色照片是童小鹏拍摄的，主席右手持报告，面向左方。

而另一张陈正青拍摄的开国大典，则与董希文《开国大典》中的人物姿态和朝向接近，主席双手持报告，面朝右方。

这两张照片都是以毛主席为焦点的天安门城楼上的领导人集体作为取景。

还有一些照片展现的是经过天安门接受检阅的部队，以及广场上游行的壮阔的人民群众队伍等。