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媒介竞争视角下的开国大典与新中国形象的视觉建构（第5页）

新中国成立初期引起广泛关注的有关中共革命历程和建立新中国的纪录电影要数中苏合作拍摄的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。

当时苏联派出的是拥有丰富经验的、中央文献电影制片厂的编导列昂尼德·瓦尔拉莫夫和莫斯科高尔基电影制片厂导演谢尔盖·格拉西莫夫，而中方则是以刘少奇为总指挥，刘白羽为文学顾问，黄镇为军事顾问，以及吴本立、徐肖冰、李涛、郝玉生、李华、徐来、李秉忠、叶惠等人组成的强大阵容。

两部电影同步开展，包括了中苏摄制组拍摄的开国大典、新中国壮美风景和社会生活，以及原来延安电影团拍摄的部分历史镜头，出于艺术效果的考虑，不少镜头还进行了补拍。

两部电影一个以解放战争为主线，一个以后方建设为主线，分别展现了在党的领导下中国人民的革命抗争与建立社会主义新中国的历史征程，以及“新中国成立以来人民在经济、文化、政治等方面取得的具体成就”

。

电影于1950年国庆期间及之后在全国放映，获得观众的热烈反响。

[19]但是，苏方拍摄的开国大典的彩色镜头时至2019年才经修复重现天日。

此前，由我方摄影师所拍摄的毛主席下车、和其他领导人一道登上城楼，以及用洪亮而充满乡音的声音宣告中华人民共和国中央人民政府的成立等黑白画面就曾不断播放以及出现在众多的电影之中。

在中央档案馆以俄罗斯联邦档案部门提供的开国大典彩色影片为基础剪辑制作的开国大典影像视频中，这一切的片段都有了颜色，从而也使得我们在更加真切的多媒介语境之中回看董希文《开国大典》的意义。

对于记录一个事件，多角度的摄影以及纪录片可以较为全面地连接成完整的叙事，尤其是纪录片还可以保留那激动人心的声音。

那么，一幅绘画作品该如何起到不可取代的独特作用呢？

董希文说：“能有机会创作这样重大的革命历史画，是千年难逢的好运气。

可是照片和电影资料不合我的构思理想，只能用作参考。”

首先，因为人物的特殊性，形象资料的收集只能靠照片和电影，不能写生。

但从现成的照片中挑选的光线和角度不能完全符合构图的要求。

为此，董希文采用了比速写更深入，比写生更简练的“简写”

方式把握人物的特征与神态气度，并将明暗关系较强的照片转化为平光中的造型，以求得画面的统一和谐。

[20]

其次是基于现实生活的大胆想象和创造性构思。

在1954年《春到西藏》中，他就没有表达惯常的康藏公路通车典礼时的剪彩、送哈达、跳舞等礼节和习俗场面，而是虚构了雪域高原背景下几名在土地上弯腰劳作的藏族妇女远眺蜿蜒的公路的景象，以此具有象征性的温馨画面来传达出对于祖国建设的歌颂。

[21]而在《开国大典》的创作过程中，董希文对于构图和人物的布局更是颇费思量，他在构思草图的阶段，常常揣着一张小画稿向大家征求意见。

他对艾中信说：“这幅草图试图把天安门广场的群众场面和城楼上的国家领导人联系在一起，我认为不这样不足以表现新中国成立这一历史事件的宏伟气概。”

[22]人群的组合方式也是他从主题表达的角度进行的一种合理的虚拟，摄影当中的天安门城楼上的领导者们是相对无序的，当然这里面仍然有摄影师的镜头意识，但是作为当时欢欣鼓舞的热闹场面的记录，并不能呈现一个集大场景与个体细节于一体的“集体相”

。

而画面则通过适当的虚拟，将领袖、领导集体与群众队伍等几个方面融合到了一个“取景框”

中。

为了使得这个场景开阔完整，作者并未按照严格的透视关系，“抽掉”

了最前面的一根柱子，使得主体人物的表现有了更广阔的空间；同时人物的排列也未按照真实的站位，城楼上的人与广场上的群众并不构成准确的对应关系，而呈现出一个“折角”

，但恰恰是这样的处理，使得各部分的关系完整而和谐。

这一改变，更为重要的是透示出了开国大典及天安门作为符号的核心意义。

“天安门广场不单是政治广场，也是一个人民广场”

。

除了宣读公告，阅兵仪式以及民众组成的庆祝队伍构成了“人民节日”

的整体意涵。

[23]一份当时北平市人民政府民政局下发的通知显示，在刚刚解放的、尚存在危险的北平城，各区是如何组织群众筹备红旗、灯笼、火把等物品参加开国大典游行庆祝，以营造喜庆辉煌的气氛的。

[24]现实的开国大典不可缺少民众的参与，作为历史见证的绘画亦是如此。