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乡愁的自然与文化寻根（第3页）

、“传统”

与“现代”

之间徘徊、抉择。

二、“乡土绘画”

中的现代性焦虑

我们使用“土地”

一词时，人类对自然的改造已经潜在地贯串整个农事耕作。

也正是因为农事，人类从游牧的状态变成驻地的农耕状态。

经由播种、灌溉、收割、秋收冬藏，有了四季意识，逐渐形成时间的概念，也就有了纵向的历史意识。

而地理空间的差异，使生存本能进行自动地选择和应对，形成了不同的生活习性、风俗制度、思维方式、价值取向，也就有了横向的社会文化。

大地本和自然同属一个语义系统，也就逐渐衍生出符合人类文明发展的各种不同的话语表达方式，比如土地、乡土、乡村、乡愁、故乡、他乡、异乡等概念。

一旦与人类文化嫁接上，“大地”

一词所衍生出的各种名词语义，也就逐渐从天地洪荒的自在自然的广阔语义中，转变成各种打上文化烙印的词语，修辞的边界也由此缩小了。

当“乡土”

一词成为在文学、绘画乃至政治中的自觉的话语表达方式时，它也就不可避免地被贴上了文化意识形态标签。

我们谈乡土的自然属性时，无法仅仅看作是天地洪荒之前的自在自然，而是经由人化自然之后的乡土精神，它象征着中国文化精神之父。

陈丹青的《西藏组画》显示出一种生命力的粗犷和强悍。

《西藏组画》在当时撼动人心的地方在于，它向我们呈现了艺术语言的真实和生活的真实，在艺术创作语言上，它采用了摄影式的快拍方法，人物和主体场景不再执着于剧场般的中心性，营造一个戏剧化的典型瞬间情景，构图不讲究完整性，一些画面的人物甚至被裁剪于画框之外，强调视觉的现场感。

笔触和色彩不再是俄罗斯画派精心推敲的银灰色调和刻意布置的色块，而是表现颜料自身的属性和肌理处理的方式，与藏族生活和人物特征原始野性相呼应，尤其是涂抹的笔触效果和浑厚的灰褐色，使画面营造出凝重的气氛。

陈丹青在自述中说：“我面对西藏浑朴天然的人情风貌，很自然地选择了这些画家的油画语言。

那种亲切与质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受……有人要我谈谈怎样在这幅画（《朝圣》）里表现了对人民和生活的感情，对社会现象和民族命运的关注。

倘要在这个命题上发挥，我也许真能写好几页，但这恰恰是我不愿意多说的东西。

……然而我不能否认，包括我，谁都会对这种现象产生复杂而矛盾的心情……这些匍匐在地的善良的人们，他们不知道自己多么苦，也不知道自己多么美，这才是我要画他们的原因。”

[4]之前的乡村一直是作为革命的诞生之地或者胜利的欢庆之地，在绘画中，我们看到的是一片被其乐融融的革命**和热火朝天的工业建设所塑造出的自然景象。

20世纪30年代鲁迅笔下所揭示的“国民的麻木性”

的乡土，或者沈从文笔下所溢出的淳朴自然的乡土，大地毋庸置疑地承担着社会的历史命运和苦难，文学中对现实的批判，却在绘画中少有触及。

因此，当我们在陈丹青笔下看到对乡土悲苦的现实性描述，由于这种悲苦是社会性的，他并没有用夸张或浪漫主义的方式进行煽情式的处理，这种悲苦是封闭的，也没有人意识到自己的悲苦，他们有着自己的生存方式和思维惯性，陈丹青如其所是地呈现那些贫困和愚昧，因此，当我们面对他的作品时，也能感受到一种原始野性坚忍不拔的内在精神，日常性并没有使人的存在意义被磨损或耗散，相反，它呈现了人原始的生存竞争力，而这正是30年代以来在文学叙事的表达中所希望能达到的文化救赎力量。

这种由社会、历史积淀成的乡村封闭，使我们无法将乡土的自然看成是一种单纯的理想回归，社会转型期的个体生存体验和感受，使艺术家在直观同样的场景和人物对象时，就有了不同于过往的经验模式，时代命题并不是他们要在创作中刻意呈现的，而是将人性的历史维度放置在时代命运中，从而将个体对时代的顺应、对抗或无奈表现出来。

乡土绘画的基本绘画特征就是厚重、沉重、凝重。

比起“伤痕艺术”

中的控诉，让我们感受到的是一种无法回避的命运悲剧性。

罗中立《父亲》用巨大的画幅描绘了一个饱经沧桑的农民的脸：刀刻一般的皱纹、粗糙的皮肤、毛孔的汗珠、干裂的嘴唇、手指的干茧、指甲缝里的污物。

由于这个形象所具有的感召力，中国在转型期正好需要的一个典型父权形象，这个形象必须是正面的、朴实的、勤劳的、屈辱的，同时又是坚忍不拔的，《我的父亲》从题目上很快就被简化为《父亲》，并成为中国国民之父的象征。

邵大箴说：“《父亲》不是单纯地表现农民的疾苦，但它反映农民生活还很艰苦的这一面也不容忽视。

假如说表现农民的勤劳、朴素、任劳任怨是此画的‘第一主题’，那么作为陪衬的艰苦的生活条件，在某种意义上说，是它的‘第二主题’。