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乡愁的自然与文化寻根（第4页）

这第二主题之所以激动人心，因为它反映了现实生活的一个侧面。”

[5]

罗中立的《父亲》是自上而下认同的，这种认同感是如此真挚热切，以至于在1981年的《美术》杂志上曾出现一篇讨伐它的文章，也无法改变这件作品作为一个转折时期的国民象征。

这篇文章抨击罗中立没有崇高理想，表现的是一个“没有解放的旧式农民”

，“又黑、又暗、又涩，像个‘烟鬼子’”

。

[6]《父亲》作为国民的“父亲”

不是误打乱撞的结果，80年代初期，中国的社会经济体制改革以农村为突破点，大量农村人口开始涌向城市，农村和城市的关系成为十一届三中全会之后的焦点。

对于曾经是农业大国的中国而言，农民的命运象征着中国的命运，所以艺术家都自觉地选择脱离诗意的乡村意象，使乡村蕴含了社会现实文化的含义。

罗中立在回顾创作这幅画时说：“他用农民特有的姿势，将扁担竖在粪池坑边的墙上，身体靠在上面，双手放在袖里，麻木、呆滞。

默默无声地叼着一支旱烟。

……我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一阵狂乱地向我袭来，杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q……”

[7]

艺术家对乡土的描绘不仅仅是借乡村来反思传统和现代之间的关系，它也充满着对人类精神的困境。

乡愁油然而生，不单纯是一种思乡病，而是自然被粗暴掠夺之后，人对精神家园的追忆。

“家乡之所以成为家乡的前提条件，是因为只有在游牧时期以后，才会产生定居生活的历史。

如果说财产的既定秩序以定居生活为基础，而所有的思乡病以及对人类已经失去的原始状态的期盼带来了人类的异化，那么，所有期盼和思乡的目的就成了定居生活和固定财产（只有在家乡观念出现的地方）。

根据诺瓦利斯（Novdb）的说法，一切哲学都不过是一种思乡病，只有当这种期盼没有被化解为对我们已经遗失了的远古时代的幻想时，只有当这种期盼代表着被神话掠夺了的家乡和自然本身时，哲学才有可能获得真理。

这样，家乡本身便成了一种摆脱。”

[8]

三、他者眼中的“如画”

乡土

现代知识分子是如何认知中国的？乡土写实主义绘画和乡土作家眼中的中国是否存在差异？他们眼中的中国和世界的关系如何？乡土绘画呈现出两种文明冲突所表现出来的困惑的价值观：一方面，田园式的农耕文明以诗性的审美引发艺术家的创作抒情灵感，比如何多苓《春风已经苏醒》以淡淡忧伤但又带着希望的诗意为乡土绘画树立了一个典范；另一方面，都市文化和消费文化卷席全球时，这种乡村的宁静、淡然又充满生机的描述，使我们在阐释何多苓的这幅画时，会说这是在顽强地守候精神家园。

的确，我们也在相关的评论中看到对这件作品的阐释：“苦难即将过去，希望正在萌生，就像春风吹拂过的荒原，必将变成绿色覆盖的原野。

此时的中国农村正处在伟大变革的转折时期，实行联产承包责任制后，很多地区立刻显示出一派欣欣向荣的景象，在短短几年的时间内就解决了温饱问题，对于有过插队经历的知青出身的画家来说，对这种现象的感受尤为深刻。”

[9]

文化寻根这一批文艺界的人士，他们的身份很大一部分是知青或者共时着知青下乡这个社会现实，其身份导致的经历相类似，使乡土绘画和之前的伤痕艺术有非常紧密的粘连性。

文化寻根是伤痕艺术向前推进的必然，对中国社会诸多问题和艺术自身语言问题的反省和追问，必然引向对“根”

的寻找和艺术语言真实的表达。

在之前的伤痕美术中，有两类题材占很大比重：一类是批判现实主义，主要是武斗题材类的作品，比如陈宜明、刘宇廉、李斌的连环画《枫》，高小华的《为什么》，程丛林《1968年×月×日，雪》，以青年知识分子作为创作主体直接评价现实与历史；另一类是知青题材，比如王亥的《春》《静静的小河》、王川《再见吧！

小路》、何多苓等人集体创作的《我们曾经唱过这支歌》等，通过对知青生活的记录和心路历程的抒写，来完成对自身经历的反思。

在第二类知青题材作品里，乡土绘画的基本雏形就已经出现。

比如王川1980年的《再见吧！

小路》，画面有印象派的光。

一个知青返城，农民在画面尽头。

这种人物在画面中的比例关系呈现了一种状态。

即将进入城市的人占据了画面的中心，远方的地平线并没有城市的高楼，对土地的眷念，复杂的心理情感。