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乡愁的自然与文化寻根（第5页）

王川的这件作品显示了那一代人的思想矛盾，他意识到城市化进程的不可抵挡，而乡村的顽疾太多，所以他决心要告别乡村。

小路在画面中是一个象征：一条弯曲的小路，消失在地平线上，然而消失的尽头却映现出夕阳的霞光，人物主体的脸在暖色的夕阳中，哀愁、不舍、决心等复杂的情感通过表情流露出来。

我们可以看到一种固定的叙事模式：一个是多愁善感的城市人，一个瘦弱的姑娘，她接受过教育，因此她有美的感伤，她一步三回头，目光转向那个留恋的村庄，也与观众的目光对视。

而农民是朴实的，他的情感凝结在大地上，并不在表情里流露出来。

在这里，似乎城市和乡村都变成一种“他者”

的命运，一种未知的孤独状态。

这使得伤痕美术在表现悲剧情结时，似乎比表现乡土的自然淳朴更打动人心。

虽然是描写的乡土自然，一种对大地、土地的留恋，但是背后隐藏的是正在崛起的全球化进程。

很快，“故土”

就会变成“异乡”

，因为原乡文化中的礼教秩序、神秘主义以及宗族血缘、封闭固守的思想意识，很快就会随着80年代的改革开放而消遁于全球化的概念中。

我们不禁追问，这种留恋和感伤，是对于土地的眷念呢，还是对于城市文明的畏惧呢？

与之相对的，在莫言离开高密乡村的一段陈述和王川这件作品形成了对比：“十五年前，当我作为一个地地道道的农民在高密乡东北贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了仇恨，它耗干了祖先们的血汗，也正消耗着我的生命。

……当时我曾幻想，假如有一天我能离开这块土地，我决不会再回来。”

[10]与其说，像莫言这种对乡村的逃离是在逃离一种贫困和愚昧，不如说，他们急切地想通过进入城市文明来逃脱乡土所象征的传统文化重负。

但这种仓皇的逃离与留恋顾盼的矛盾心理，恰好折射出这一代人的真实心境。

因为进入城市之后，拜金主义、权力挤压、理性利益、对物质和财富的无尽贪婪使人的内心变得坚硬，渐渐远离了土地情感，批判和迎合都来自对现代理性的认识和反省，乡村虽然落后保守，但情感上很难立即割舍。

再如王亥1979年创作的《春》，画了一个女孩站在雨滴的屋檐下，很明显，王亥非常善于通过细节的描绘来烘托人物情绪：女孩穿着典型的知青装束，挽起的裤腿上还有蚊子叮咬的红包，墙上有一个草帽，写着“广阔天地”

，地上有一盆仙人掌。

这几个细节的处理，很动情地将观者的目光和思绪引向了乡村情景的再现，艺术家在为贫穷的乡村景象赋形，他在贫贱乡村中发现了一种城市人才能体会到的诗意，从而为观者提供了一个视觉上向往乡村的自然、宁静和将其作为对象欣赏和沉浸的可能性。

具有历史意义的村舍和具有现代文明的女知青的视觉并置，必然在观者心中激起对“**”

问题的强烈反映。

知青题材类的作品和武斗题材类的作品相比，它更具有乡土气息，从某个角度说，它具有视觉上的如画特征，对各种对立的和谐化和柔化处理，使它和武斗题材充满暴力、亢奋、硝烟味形成了对比，由此，仿佛建立起一种没有矛盾的知青下乡生活，重大的历史事件最后变成了对青春往事的一声感叹。

我们将伤痕美术的这两类题材结合起来看，就可以发现这种创作姿态，带有知青运动的幻灭与失败、蒙骗和愚弄，更隐含着劫后余生的知青希望能回到城市的期盼。

伤痕美术呼应了当时知识界的一个共识：城市与农村等同于现代和传统的对立，文明与愚昧的冲突，所以，离开乡村回到城市是新生活的开始。

艺术家作为创作主体，他们的身份是城市人，当他们回顾之前的乡村生活时，其实是带有城市的眼光来重新审视乡村的。

在某种程度上，乡村的荒野是城市荒野的折射，在对绘画市场经济下的现代模式产生的怀疑中，在各种权力的盘剥和挤压中，大多数人选择了退回到过去。

乡土绘画如果仅仅是停留在图像表层的感伤、怀旧、追忆、离愁别绪中，是很难担负起解决人类生存困境的焦虑和痛苦的。

乡土中的自然性由于没有与现实发生直接的联系，它只是作为知青下乡返城的一种急切心情的表述和对曾经青春的记忆，就很难担负起解释生存苦难和荒诞现实的责任。

因此，乡土绘画虽然触动了一代人，但是很快它就和商业利益合谋，变成矫揉造作的商业风情画。

这里面不仅仅是商业利益的驱动，更重要的是承担价值主体的人，在此过程中受到物质和精神的双重挤压，工具理性的计算、考量直接取代了过去对土地的眷恋，对真诚情感的依赖，乡村变成了梦境、幻觉、希望和恐惧的复合体。

正如沈从文说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那文字背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”

[11]他已经看到了文本被符号化的悲剧性。

我们已经习惯了书写人生的道德美时，放置到贫困叙事中完成，似乎是愚昧和贫困造就了美学上的价值。

他者眼中的如画乡土，局限于农村题材和封闭、落后的乡村图像制作，最后的结果就是沦为唯美矫饰的风情画。

四、“乡土绘画”