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乡愁的自然与文化寻根（第7页）

梁启超反驳的是汉族中心主义的国家观，现代国家是建立在民族国家观念之上，20世纪以来，中国的国家观念一直在发生变化，最明显的就是由天下国家变成民族国家，传统中国是一个根据文化认同建立起来的文化共同体，而现代中国是一个根据政治认同建立起来的民族国家。

两者的区别就是，前者是封建极权的，后者是民族共和的。

要建立一个现代民族国家，必须重置新的主体性，无种族、阶级、宗教的区别，也就意味着改写之前古典形态的汉族中心主义。

因此，文化的“根”

究竟是在什么样的历史语境下谈论它，理清其发展渊源非常重要。

文学的寻根热在理论上辐射到了美术界，使我们从民族文化的立场来重新审视当时的美术创作实践。

20世纪80年代初期，以四川一批艺术家为引领者，掀起了一股乡土写实主义绘画的热潮，罗中立的《父亲》、王亥的《春》、何多苓的《春风已经苏醒》等，都是里面的经典之作。

同时陈丹青的《西藏组画》也与四川这一批乡土写实主义相互映衬，掀起一股自然主义绘画的寻根**。

当我们意识到乡土写实主义绘画用历史传统逐渐取代自然想象，由此而形成传统元素以及与之相对应的表情符号，比如崇高的、感伤的、优美的、如画的、诗意的，那么这种贯串在绘画领域的话语表达方式是如何和民族身份形成呼应的？从自然主义绘画到寻根意识的兴盛再到乡土写实主义的兴起以至衰落，在此历时性的发展过程中，乡土作为一个想象的自然景观，在传统和现代冲突之间扮演了一个什么角色？谁代表本土？谁代表外来？那些触动我们的具有淳朴自然风貌的乡土，在绘画图像制作中，明显有很多可识别的视觉符号：大地、农田、耕作、村舍、家禽、农作物、服装、发型……乃至于这些辨析度非常高的符号组合在一起所营造出的空气湿度、温度、气味，主体人物的目光总是在回避与观者目光的接触，他们很快就要从农村离开、出走，奔向市场经济的金光大道。

我们很难将画面中的人物理解为与自然融为一体，他们似乎是被安排、放置在自然状态之中。

当我们意识到这一点，乡土的自然景象就无法作为不受困扰的审美沉思对象，它背后的历史、政治的叙事被隐藏并自然化了。

用消遣的愉悦的眼睛来看待乡土绘画，很可能是诗意的、清新的、朴实的。

事实上，绘画中的自然已经是被现代理性所改造过后的自然，土地的自然化是创造集体认同感的前提。

文化界寻根思潮的展开，有两个社会历史背景。

一个是“五四”

新文化运动前后有一股文化激进潮流，无论是在绘画界、文学界还是汉字书写，都不同程度地发生了一些事件。

李叔同、林风眠、陈抱一、刘海粟、李铁夫等人陆续出国欧洲、日本，将欧洲的绘画技法带回国进行推广和传播，以此来改变中国绘画的现状。

徐悲鸿从欧洲带回的是严谨的古典写实技法，刘海粟则吸收了一些西方现代艺术的语言形式，强调表现性。

回国后，两人形成了不同的阵营，诸如“天马会”

和“天狗会”

这种带有调侃性的艺术团体组织，就可以看到双方对绘画理念的差异。

这些事例都是在激进主义思潮的影响下发生的。

又如如何看待西方现代艺术的“二徐之争”

，徐悲鸿在文章《惑》中称塞尚、马蒂斯、莫奈的作品为无耻之作。

[16]徐志摩则写《我也“惑”

》认为塞尚等人是纯粹真诚之人，以此反驳徐悲鸿将其称为“无耻”

。

[17]

另一个背景是20世纪80年代中国的改革开放，大量西方的文化艺术进入中国，又一次在文化界引起了关于改变中国落后的现状要不要全盘西化的争论。

紧接着邓小平南方谈话，市场经济体制最终得以确立，整个社会语境发生了和之前不同的变化。

在向市场经济转轨的过程中，城市和乡村的地位发生了扭转，城市成为中国社会现实的舞台。

20世纪80年代之后，乡土现实主义成为中国写实绘画的主流。

罗中立创作《父亲》之后，又创作了《春蚕》和《金秋》以及乡土系列油画《故乡组画》。

四川的艺术家在80年代也陆陆续续转向了乡土题材，之后掺杂一些少数民族风情。

比如程丛林的乡土题材绘画以四川大小凉山地区的彝族风情为主，张晓刚的《天上的云》、周春芽的《剪羊毛》、朱毅勇的《山村小店》、杨谦的《喂食》等，以乡土民间作为创作的精神支点。

同时他们也吸收了一些西方现代主义的语言形式，比如程丛林对埃尔·格列柯的光色效果的借鉴，张晓刚对笔触的吸收。