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后当代艺术 重回真实的三种理论路径及其问题（第14页）

与这条“求新”

的“现代性”

在当代的持续发展并行共存的，还有基于后殖民转向的“转变中的跨国艺术”

、基于“星球性”

和数码时代跳出地缘政治及“冷战”

思维的“真正具有‘同时代性当代性’的艺术”

。

就对“当代艺术”

和“当代性”

概念的使用而言，在史密斯看来，“当代艺术”

（poraryart）一词与“当代性”

（poray）一词中的“当代”

有着本质区别：“当代艺术”

的“当代”

作为形容词，它的实体始终不可避免地处于缺席、游离、空洞状态，永远留有一个等待被填充的空间；而“当代性”

的“当代”

则在西语中作为“当代性”

一词不可分割的一部分，它自成实体，本身就是充满了复杂性和多重向度的在场（presence）。

尽管史密斯的理论力求构筑在差异共存中超越地域偏见、超越政治版图的“星球性”

当代艺术架构，但是，回到史密斯2019年基于全球“当代艺术”

构筑的“世界元图像”

系统，仍然难以避免对“他者”

的持续建构。

比如，其中，中国当代艺术被定位在“反向现代化”

中，可以说再一次遭遇了西方理论的误读与持续的后殖民想象。

国际知名学者对中国当代艺术作品解读中存在的这种“虚拟叙事”

想象并非特例，高名潞曾举例说明：“2005年匹兹堡当代艺术国际研讨会上，詹明信（Fredri）就用中国女艺术家尹秀珍的作品反复强调全球在地化这个命题；泰瑞·史密斯思辨地论证王晋的摄影作品如何再现了人的主体性和现代性之间的悖论关系，以及人性如何被全球化经济所异化。

这种思辨方法一般不注重艺术家的最初想法，所以和艺术家的创作意图，也就是真正的在地逻辑其实并没有太多关系。”

[41]而针对史密斯将“当代性的艺术”

定义为“一种文化的无家可归者的状态”

，高名潞则犀利地指出其中存在的身份问题：“这种‘文化的无家可归者’贴切地表达了类似当代澳大利亚（史密斯的国籍）这样一个‘没有英国历史的英属殖民地’的文化身份感受，而非全球的、普遍性的当代经验。”

[42]

至此，纵观欧美学界“当代艺术”

的体制化进程、“后当代艺术”

的理论尝试、容纳三重“当代艺术”

的“当代性”

理论架构，可以看到，进入21世纪第二个10年，已成范式的“当代艺术”

概念在西方学界持续面临着命名危机。

无论是“后当代”