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后当代艺术 重回真实的三种理论路径及其问题（第10页）

空间）、追求“多元共存”

（而非多元竞赛）的，在时间上则基于对多样的“时间性”

或作为复数的“时间观”

（temporalities）的一视同仁（而非以“过去——现在——未来”

的线性发展叙事和“求新”

的进步观作为唯一评判体系），是追求“异时共存”

（而非抹杀“异时”

价值）的：“当代性在于感知力的彻底分裂（这一分裂是日益增长、无处不在、持续存在的）、在于对同一个世界不同的观看和评判方式、在于不同时间（asynporalities）实际上却同时存在、在于多元文化和社会多重冲突的偶发可能性、在于所有这一切所彰显的迅速增长的失衡。”

[34]

那么，对应到系统架构上，史密斯将当代社会已无可避免的“现代性—当代性”

的线性发展视为“当代性”

或“当代状况”

中的一个脉络、一种历史资源或问题的遗存，而不再是可以一以贯之的全部当下“状况”

本身。

具体就“当代艺术”

架构而言，与基于“现代—后现代—当代—后当代”

线性发展的“当代艺术”

命名不同，史密斯尝试以“当代性”

理论图绘一个能够容纳当下不同时空价值观的世界图景，即居住在同一个星球的同时代人以基于不同文化和不同历史逻辑的、不同的时间观和不同维度的发展状况生发出的不同艺术脉络和艺术现象。

与卡林内斯库为“现代性”

描绘诸种面孔的架构方式类似，史密斯为“当代性”

描绘了三种“当代艺术”

的框架，而相比卡林内斯库，史密斯构架的每种框架之下，又包含着“当代艺术”

的更多幅面孔。

此外，在不同框架之间，史密斯更以康德的“二律背反”

（antinomy）将三者联系成为一个有机又充满悖论的整体，在这个意义上，史密斯的“当代性”

可称为“当代艺术”

的三种悖论，它们是共存于当下的三种趋势，也是三股彼此矛盾、朝不同方向运动的力量。

[35]

第一种趋势是当代持续存在的现代主义艺术，指基于战后欧美艺术范式的演进、在当今作为全球化新自由主义表征的“当代艺术”

。

从时间上看，这一趋势始自20世纪50年代后期，以反权威、反艺术神话、反个人英雄主义、反精英叙事为特征。

从地域上看，这一趋势发端自欧美，随新自由主义的全球化影响着其他后发国家的当代艺术创作。

就艺术风格而言，发生在抽象表现主义艺术衰落（波洛克死于1956年）之后，经历了20世纪六七十年代的晚期现代艺术（包括情境主义、新现实主义、新达达、偶发艺术、行为艺术、波普艺术、极少主义、大地艺术、贫穷艺术、观念艺术、政治介入艺术、批判体制艺术、女性主义艺术等）、20世纪80年代的后现代艺术（包括新表现主义、超前卫、照相写实主义、图像一代、街头艺术等）、20世纪90年代以来的复古感官主义（或怀旧煽情主义retro-sensationalist，又称仿真主义simulationism，以英国YBA、杰夫·昆斯、马修·巴尼等为代表）、再现代主义（remodernism，以新形式主义、理查德·塞拉等为代表）和景观建筑（spectaclearchitecture）。

这一趋势的特点有着清晰的从现代艺术发展至今的艺术脉络和一以贯之的艺术逻辑，常被当代艺术教科书奉为唯一正统，而其本质是西方中心主义在当代的延续，詹姆斯·埃尔金斯称之为“北大西洋艺术”

[36]。

第二种趋势是转变中的跨国艺术，指后殖民转向以来，前殖民地和欧美周边国家在沉重的历史、文化、记忆基础之上，关注本土和全球之间的冲突和生存体验等议题、更多强调身份政治的“当代艺术”

。

相比第一种趋势自欧美向全球的拓展，第二种趋势更强调在地性，甚至是反全球化的。