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保护传承与发展 传统民间年画形式的研究与思考（第4页）

木刻拓印年画刻版以阴刻为主，就刻版的难易程度而言，阴刻较容易，可以做到省工省时，在雕刻图形和细节上有其长，能阴刻出毛笔勾出的各种变化的线条造型，传统拓印的方法又能保证拓本的质量，在刻与拓两方面造就了拓本的艺术性能。

在单色雕版复制年画中拓印年画黑白分明的图文所具有严整、丰富、精美的特色和单色的表现力，是在印刷年画中难以体验的。

单色拓印年画为一部分群体喜爱，多以中堂、条屏形制悬挂在客厅和酒楼茶馆的公共场所。

如中堂《紫微高照》是清代版的四川绵竹黑色拓印年画，画面表现水怪“无支祈”

被天神“庚辰”

俘获，锁于雕柱的情节。

其为了突出在黑底背景上的主体形象，在兽、神、雕柱部位安排成大白色块，与“紫微高照”

四字白文及在天上显形的紫微星君（即“庚辰”

）的白色块相应照，白色块里出现的阳刻的黑线与黑底出现的阴刻白线呼应，可谓阴阳互为，相得益彰。

白色块里阳刻的水怪“无支祈”

鬃毛黑线细若抽丝，密集如云涌，紫微星君在黑底上用阴刻细白线，如福仙行云，显形当空，这样精细的线描，只有传统的拓印工艺才能还原如真，这是一件拓印年画中阴刻与阳刻技术结合的经典作品。

3.线版水印套色年画形式

套色木版年画印刷技术删减了单线木版年画上手绘颜色的过程，大大提高了印刷效率。

根据印刷史料记载，10世纪四川民间流通的“交子”

和12世纪北宋的“会子”

[8]说明我国早期纸币印刷运用了套版印色技术。

1973年西安碑林出土文物《东方朔盗桃》年画，在整幅淡黄细麻纸上，墨线版印轮廓，用淡墨和浅绿套色印刷，它是我们能看见的保存最早的套色年画作品。

远在十二三世纪的宋金时期已开彩印版画之先河，把套版印色应用到年画复制。

进入明清以后，中国年画形成了以套版印色为主体的各种木版印刷复制技术，约略从明代后期陆续出现年画中心产地，至清代前期呈现繁荣发达景象，形成了自己的面貌。

套色程序的刻版和印刷过程，刻版由稿样、刻线稿、刻各色版组成；印刷是由印线稿、套版印色而成。

木版印刷在这个程序中又有自己的情景，它是刻版和印刷及民俗、审美（群体）之间互相制约的过程。

如图：

画工在民俗、审美驱动下产生的稿样又在刻版工艺和印刷工艺相互制约中得到协调，这样的统一便形成套版印色的形式。

由于套版印色全过程还原不了稿样的原貌，故有的地方始终没有取消以手绘作为辅助（如人物头脸和衣饰重点部分以手工绘制），以满足服务对象需求。

年节文化使民俗与审美存在着共性与差别，木版年画在各大地域的流传中也有各自的办法，形成了各年画产地互相区别的风格。

刻版阳刻工艺需要考虑刻版的寿命、大量印刷的效果，因此要求陡刀立线，线深难度大，线的印刷牢固度要求线条简化，这种工艺使得复制木刻与创作木刻艺术形式分家。

印刷工艺需要画面满盈，版面线条、色块要考虑疏密，面积要匀称，反差不宜太大。

印刷与刻版工艺都集中反映了在空间与造型两个方面进行着整饬。

例如：门神造型多横向夸张，尽量占有所有空间，充分表现它的装饰性效果与门的协调关系；与之相反的是，美女图以景物充盈空间，地域也有差别。

朱仙镇年画除神像外，人物除戏文之外也都戏剧化了，戏剧化的造型使他们夸大头部和动作，刻工尽量把线加粗，这就在保证刻版的印刷寿命的同时增加了装饰效果，对比之下颜色鲜亮多了。

在空白处能见到意外的吉祥物或文字，仔细看还会发现在空白处的各种小色点，他们会告诉你这是为了解决色版空白无色块而留下的“支子”

，避免画纸触到版底上而污损，这种办法在所有采用雕版套色的地方都有使用。

河北武强的灯画因照光而要求增大空处，空处又饰以灯谜字，让人看戏文时还能猜灯谜。

山东潍坊《镇宅神鹰》在空间上以色块上书俗语、盖印符，这是诗、书、画、印传统形式转换成木版年画形式的范例……空间与造型又反映了各地民俗、审美对它的影响。

雕版套色工艺要求用最少色版套印出丰富的色彩效果，在水色中渗入糨糊印在纸上，产生类似粉印的厚重效果，它不像工笔重彩那样对一个色块尽力地渲染，追求精微的变化，而选择色块并置的办法，色块有大小、位置的变化，并置使不同大小的色块通过位置变化产生丰富感。