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保护传承与发展 传统民间年画形式的研究与思考（第5页）

色块位置上的呼应可以得到平衡，而色块大小又和知觉度相联系，大可在众小中显，小又可在大的比较下出。

色块大小的主次是套版印刷色彩分割的原理，门神中小块的色彩的并置显出了主要的大块的脸部色块，如武强门神《神荼郁垒》色彩以红、绿、黑、黄小块的色彩的并置凸显大块红色门神脸部，产生了强烈的视觉效果；潍县门神《神荼郁垒》在红、绿、黑、黄小色块中夹杂着紫色块的色彩的并置显出了大块红色门神脸部，而区别于武强门神，其紫色精当，犹如筋骨，在暖色中胜似透明的黑色；江苏桃花坞年画《报晓图》在深绿、大红、白底、淡黄、水红五色小碎色块的并置下，大小、疏密对照与呼应，其节律如公鸡、母鸡、小鸡啄虫时的发声意象；朱仙镇自制颜色，以土黄、橘红、橄榄绿、红紫搭配，产生对比而偏暖的感觉，是一种沉稳的色调。

总之，各地颜色并置手法相似，但效果不同。

4.半印半绘年画形式

雕版印刷初期，还没有水印套色印刷技术时，往往依靠画工填色完成作品。

唐宋时年画作品已无法看见，但从7世纪至12世纪流传的佛教木版手绘作品看，其与传统绘画差别不大。

水印套色印刷出现以后，印与画也没有失去合作机会，两者之神通产生了不同的面貌，如杨柳青木版年画和绵竹木版年画。

（1）杨柳青木版年画

印与画在杨柳青木版年画中达到了年画复制史上的高峰。

制作过程既有细活又有粗活，以与二细之别，它遵循印的东西要像画的一样的原则，因此，画工在这里备受重视。

历史上曾有请上海钱慧安、吴友如等名家来天津作稿的故事，其中的手绘经验可想而知。

色彩有硬软对比，种类无与可比。

王树村先生编著的《中国民间画诀》足以证实画工的理论完整、巨细，可以让一个画工口传心授一生。

细活的形式更近于工笔重彩效果，曾受到宫廷、贵族、富商的重视。

二细介于细活、粗活之间，由于人们的需要，它兼顾细中能省、粗中有细的两个方面的思考，故又称为“二细”

，但这种努力的结果却始终没有离开雕版阳刻工艺对造型的整饬。

它的粗活承续了手绘复制年画的形式，具有活泼清新的特点，例如天津杨柳青年画团扇《麒麟送子》。

（2）绵竹木版年画

印与画结合的年画在四川天府得到青睐，百姓视之为贴近了原作。

绵竹木版年画的印线多被手绘颜色覆盖后又勒上了新的色线，更多地接近手绘复制的工笔重彩，如门神《戳垂将军》左门神袍服以佛青为大块主体色块，配以粉绿、桃红、橘红（黄丹＋大红）、黑、白颜色的小色块及色线；右门神袍服以橘红（黄丹＋大红）为大块主体色块，配以粉绿、桃红、佛青、黑、白色小色块及色线，左右门神既有大色块的硬与软、冷与热的对比，又有各小色块的呼应和谐调。

绵竹有配色歌云：“深配浅，酽（浓）配淡，深浅酽（浓）淡都要全。”

即是要求年画在色相、明度、纯度的对比都要顾全。

有的绵竹年画中还要在敷彩画面上“明展明挂”

“勾金画花”

，饾版印金、银、白粉花图案或重印人物衣服的金线等，这些点睛之笔使绵竹年画重彩艳丽而精美。

《镇殿将军》在主要色块套印完后，头脸、服饰等重点为手绘而成。

另外让人注目的是在版印线上写意手绘的填水脚形式。

绵竹艺人这样表现：画与印在错位中达到意合，色笔在运动中达到形全。

版印墨线被写意色笔笔线整饬出新的秩序，版印的细与色笔的粗在对比中各成其趣。

如人们既能看到绵竹《副扬鞭》中的黑袍服形，还能见到袍服和髯须的墨色线条在运动转折中有草书运笔的韵致。

当地传说“填水脚”

故事，在除夕之夜老板做完年活之后，画工趁收拾画笔之余，急忙利用清洗颜料碗时的水色印绘几对门神，赚点外快。

我们在领悟故事中的民意时还能想到冲碗色水也能产生佳品的道理与禅意。

（3）无锡纸马

无锡纸马与众不同，它是将线稿印在有颜色的纸上，只对中心人物的脸、手、花饰画彩。

即在印好线条的有色纸上用没骨法粉脸、粉手、粉花，再在粉脸块上用单独小雕版（饾版）蘸墨捺印出五官线形，最后用色开脸和勾花即成，采取印、画、饾版印、画的方法。