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保护传承与发展 传统民间年画形式的研究与思考（第6页）

在版线造型上，为了突出主要形象，需要把头部形象放大，这也为捺印五官争取了空间。

这种只绘头、手，以花饰道具平衡画面的手法，是艺术表现上抓住重点概括其余、以少胜多的成功范例。

如无锡纸马《二神》；又如河北邯郸、江苏南通地区一些印线民间纸马，其以色线代面的方法，满纸只有简洁的长弧、直线或点面，似符非符，气贯全局，亦称意写经典。

5.线版漏印彩色年画形式

有一种不同于雕版套色的漏版套色技术，即是民间流传在镂空蜡纸版上以毛刷蘸色刷版，颜色从孔中漏于纸上的套色方法。

其纸版制作方法，是利用以多层纸张裱叠在一起而成的厚纸版，通过在融化的黄蜡中浸匀，干后，将套印之处镂空，可以每色一纸版镂空，再先后漏印套色。

鲁迅在给郑振铎的信中提到套色法时这样写道：“我有一张贵州的花纸（年画卖给人玩的），看它的设色法，乃是用纸版数块，各将应有某色之处镂空，压在纸上，再用某色在空处乱搽，数次而毕。”

这种套色方法源于我国织物中的古代镂版印花技术，从宋代起镂空印花版逐渐改用桐油涂竹纸代替以前的“木版夹缬”

，在纸上镂空的技术使镂版技术更为便捷，因而促进了民间漏版印花技术的广泛运用。

漏印套色技术与单线木版年画悄然相遇，这种缘分呈现在漏印技术和纸张在民间普及的时期。

虽然最早的产儿我们无法找到，但延续在清代的产品中我们还能见到，至今在苏州、河南、朱仙镇等年画产地还保留了这样的套色方法。

它与雕版套色方法比较，有这样的差别：一是它没有雕版套色色块边线那样清晰，其造型上都极为概括，局部色块大小均匀，又不相连接，却体现了用色更为简略的意写特点，色块形成了与线形独立的秩序和结构形式，留给观者联想的余地。

二是它像染织物漏印一样，在色液中加入“添加剂”

（年画色液中多用糨糊，染织物中多加胶液或胶粉）以防止色液渗化造成色块模糊，因此，色由孔中直接被刷到吸水的纸面，并渗入纸中，色块显出浑厚深沉的美感，当然它也失去了雕刻凸版捺印时，由凸版把颜色间接转移到纸面的痕迹所产生的清新刚健的“版味”

。

三是从民间仅已发现的漏版套印的年画作品看，这些作品都是由二至三色的色块并置而成的，其意味神秘，此形式多为神像、纸马类的信仰年画题材使用，而雕版套色题材无所不有。

印版线上漏印彩色条块作品如常熟支圹纸马《持戟神》；无版线上的漏印彩色条块作品如常熟古里纸马《红脸神》。

还有的漏版套印在不影响效果的前提下又与木版套色结合，既节省木料和工时，又可使木版套色年画有新的艺术效能，如朱仙镇年画在墨色线上，最先用纸版漏印套印黄色，再印刷套色红、绿、青（或水红），艺人说这样黄色饱和，也省版省工。

6.粉印（粉底·色底）

第一，粉底。

一方水土养一方人，一方人在这方水土上，就地取材生产的土纸，用传统手工艺制作粉白纸（亦称粉笺纸），再印刷民间木版年画。

用这类白粉纸印刷民间木版年画，保留至今的还有四川绵竹、湖南滩头等地的年画制作工艺。

在粉白底上印色，因材质不同，制作工艺上也有不同，“粉印”

与“水印”

艺术效果也存在差异。

如湖南滩头年画是先以白粉（本地白胶泥俗称阎王粉）刷满经蒸煮脱胶的竹纸（土纸），纸呈粉白色，然后按照黄、绿、橙红、佛青、紫套色，印制墨线和头子（主要眼眶、鼻形和须眉墨线），最后手绘开脸。

土纸加工的粉白纸具有纸质厚、柔而韧的特点，具有纸面受色、渗而不滞、透而不糊、渗迹圆嫩的优点。

艺人制作套印颜色是用篙子浆（生石灰、明矾、胶水或做豆腐的过滤水）调制成各种颜色，加工的颜色具有半透明性，与粉白纸有良好契合性，颜色保存时间长，纯度高，在印刷时能产生拉毛的肌理美，具有厚重鲜明的特色。

颜色的半透明与覆盖性，是因为在印刷时黑色、色线安排在最后套印（与“水印”

程序相反），避免线条被色块遮盖。

接着“饾版”

印出头子（眼眶、鼻形和须眉墨线）和手绘开脸，如滩头门神《秦琼敬德》，敬德红脸青袍举鞭锏，秦琼白相朱袍挥神剑，两神色块套色、套线即完之际，只剩下两神头部形象的印绘，先用头子“饾版”

印出眼眶、鼻形、须眉的浓黑墨线，接下来用极简的程式手绘须眉、两颊洇红、浓厚红唇，这里最精彩的程式还在点睛之笔，在敬德红脸眼眶中用毛笔蘸浓白色转笔成眼白，稍干后又以圆圆的“通草蘸浓墨”

像盖图章一样印在眼眶中间，正圆形黑眼珠点在眼白之上，以达到醒目传神的效果，顾恺之云“传神写照，正在阿堵之中”

，门神威武驱邪之神气就在滩头艺人的点睛之举。

第二，色底。