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艺术史写作与价值判断（第4页）

这就可以矫正出一些错误来，以防止以讹传讹的现象发生。

好在历史书写并不是一个人或少数人的专利，只要多有一些人参与类似工作，并多出版一些关于中国当代艺术史的书籍，许多问题都是可以在比较与鉴别中迎刃而解的。

我本人对于中国当代艺术史的书写

正是基于以上想法，我于2004年开始了撰写中国当代艺术史的提纲工作，而提纲的编写则明显与我编辑几本图鉴的经历与思路有关。

起先，我也只是想为以后的中国当代艺术史写作做好必要的准备，以更加有利于资料的收集，但在时为河北美术出版社编辑的冀少锋与相关领导的多次鼓动下，我逐渐将它发展成了一本书，名为《越界——中国先锋艺术：1979—2004》，该书由河北美术出版社于2006年1月出版，当年9月就在北京三联书店上了排行榜，此外也在北京798的罗伯特书店与北大“风入松”

书店上了排行榜。

2011年8月，该书经修改，由台湾艺术家出版社以《中国先锋艺术：1978—2008》出版；2013年3月经再次修改，又由湖南美术出版社以《中国当代艺术30年：1978—2008》出版；2014年7月，经河北美术出版社编辑徐秋红提议，我在以上几本书的基础上改编并出版了大学教材，书名为《中国当代艺术史：1978—2008》（此教材印刷8次，目前我又将其加写到了2020年，计划出版中）。

在此，我特别要强调一下我的写作基准：第一，由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。

至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的，顶多也只是作为背景加以介绍。

在这里，一个根本性的标准是“效果历史”

的原则。

也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。

因为我觉得“效果历史”

已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。

比如，对于吴冠中先生的创作与主张，现在有人可以喜欢，也可以不喜欢，但谁也不能无视他的历史作用与存在。

前一阵子，有些很极端的人曾认为吴冠中作品只有形式、没有观念而全盘否定他，对于这种非历史化的做法，我很不赞同。

其实，当人们深入研究就会发现，他的创作、主张与“文革”

美术，乃至17年的美术是密切相关的，在本质上，所谓对“形式美”

的追求其实是对“内容决定形式”

论的有力反拨，所以，他才能引发一场重要的大讨论，并成为开启一代画风的关键性人物。

这个例子也在很大程度上说明，只有注重艺术史的上下文关系，亦即注重新的文化情境与过去的文化情境，还有新艺术问题与过去艺术问题的关系，才能把握那些真正有艺术史意义的人物、作品与现象。

我们绝不能由于历史的发展，就以今天的标准简单地否定过去的一切。

第二，与以上相关的是，我并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。

因此，我常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。

这也意味着，我所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。

比如，在谈及40年来水墨画的演变时，我一方面强调西方艺术与政治文化因素的影响，另一方面又会结合具体作品来剖析不同艺术家的应对方案。

关于这一点，读者可参看书籍本身。

第三，我一直很信奉“情境逻辑”

的写作原则。

比如，当介绍一位重要的艺术家时，我总是会尽力分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作方式。

在这样的过程中，我希望完全排斥任何心理学因素的介入，并尽量从客观的意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。

毫无疑问，虽然我在写作中难免会出错，但却是可以批评或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。

而且，这几本书的书写方式与传统艺术史的书写方式并不一样，具体地说，为了将中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，即为了让中国当代艺术的历史进入更多人的视野，做到熔学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，在配合每一章节的专论时，我有意采用了“文图结合”

的写作方法，一方面针对不同时段的情况向读者提供了大量作品插图，另一方面又针对每一幅插图做了具体的说明。

也由于文图相配，易于阅读，所以比较受欢迎，这大概与读图时代人们新的阅读习惯有关。

此外，为了突出这几本书的学术感与文献感，我不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有“相关链接”

的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料，而这样做是希望加深读者对中国当代艺术的全面理解。

这几本书都有30多万字，近500幅插图，此外还配有“艺术家简历”

与“中国当代艺术大事年表”