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艺术史写作与价值判断（第5页）

等，这在一定程度上也使得它们具有工具书的功能。

其实，对我而言，以上几个版本的书不过是为日后我撰写中国当代艺术史而写的提纲式的书。

也正是基于此，经过几年努力，2013年11月，我终于在上海书画出版社出版了《中国当代艺术史：1979—1999》［2020年此书的英文版由美国斯帕格出版公司（SCPGPublishingCorporation）出版］。

虽然本书中依然保持了文图对照的方式，但更多加强了文字方面的评介，内容比上几本书要详尽得多。

全书有52万字，500多幅图。

本来，在与出版社签订本书的合同时，我是将该书的上限定在了1978年，而将下限定在了2008年。

可到该书正式对外出版时，下限却改成了1999年，为什么会有如此大的变化呢？里面有三个重要原因：首先，我写到1999年时，已经超过了出版社所规定的字数与印张数，再也无法装入更多的文字与图片；其次，我感到新世纪出现的当代艺术创作离我们实在太近了，还需要时间去消化这一期间出现的各种新材料才行；[10]最后，也是最主要的，即我感到新世纪的中国当代艺术创作已经完全不同于以往的创作，需要以更新的写作方式去处理。

比如，因为我们对新近发生的艺术现象与潮流既很难窥其全貌，也很难预测它们未来的走向，更难看出上一种艺术潮流对下一种艺术潮流的影响，故很难严格地以传统线性方式进行叙述；又如，因为新的艺术创作很多都是以跨媒介的方式出现的，那么，我们也很难以传统的媒介分类方式（如绘画、雕塑等等）进行具体描写。

[11]于是，在征得出版社方面的同意后，我就将下限改在了1999年，而将有关2000年以后的内容放在了目前正在撰写的新书中。

这样做的最大好处是可以让我在写作上更加从容一些。

所幸的是，此后我还得到了国家当代艺术研究中心与四川美院在经费上的大力支持。

按照原订计划和相关协议，我应该于2015年年底前交稿的，但因为对新书的写作框架始终没有想明白，加上在2014年我不仅出任了武汉合美术馆的执行馆长，要忙于一些相关事务，还在为湖北美术出版社主编六卷本的《中国当代艺术全集：1978—2008》[12]，致使这一写作任务耽误了。

为此我还专门向国家当代艺术研究中心递交了课题延期申请报告。

过后虽然利用业余时间，我一直断断续续地在从事撰写本书的工作，可交稿的时间还是一拖再拖。

不过因和上海书画社签订的合同要求必须于2020年5月底交齐书稿，故我于2020年年初就计划于春节期间集中精力写完本书的，正好赶上了新冠疫情，只能宅在家中，于是也在客观上帮助我完成了任务。

终于能够交稿，就像突然卸下了压在身上的重负一样，感到不胜轻松。

下面简要介绍我写作《新世纪中国当代艺术史》一书的大体思路。

在第一章中，我从八个不同的方面简述了中国当代艺术在新世纪所面临的情境因素，其中包括官方艺术机构对当代艺术的介入；民间艺术空间与艺术区的大量兴起；艺术市场的利与弊；艺术新人与新兴媒介的崛起；全球化与本土化的交织；宣传媒体所出现的新变化；艺术批评遭遇的尴尬处境；“再中国化”

的历史大趋势。

在我看来，这样八个重要的情境因素已经明显影响了中国当代艺术在新世纪的发展。

如果对其不加以必要的了解，读者就很难全面了解中国当代艺术在新世纪的整体发展情况，更不可能真正切实地把握具体作品。

在此特别要强调一下，第八小节所谈到的“再中国化”

问题在很大程度上是本书写作的核心概念，也正是基于此，我在以下各章节中分别谈到不同种类的艺术作品时，都会结合对于新、老传统资源的借鉴或介入现实的问题分别进行评介[13]。

第二章与第三章基本构成了本书的核心。

前者重在介绍曾被人划在“另类艺术”

范畴里的影像艺术、装置艺术、行为艺术与综合媒介艺术；后者则主要围绕传统媒介的当代转换而展开。

事实上，当代艺术并不像古典艺术那样特别在意媒介的分类，而是重视对新观念与新思想的表达，并很强调艺术创作与当下文化情境的紧密联系。

而在此追求之下，既有一些中国当代艺术家会根据自己的学术背景与喜好来选择更为擅长的媒介进行创作，也有一些中国当代艺术家会来往于新媒介与传统媒介之间，更有一些中国当代艺术家采用了多媒介混合的创作模式。

很明显，这也恰恰是美国艺术史家简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔在出书评介世界新的视觉艺术时，有意打破传统写作模式，按一些当代艺术作品所表达的社会与文化主题来进行分类的根本原因[14]。

那么，我在进行本书写作时，为何要像我当初撰写《中国当代艺术：1978—1999》一样，依然保留了按媒介分类撰写的方式呢？应该说，这样做是基于对中国当代艺术实际创作状况的考虑：首先顾及了在中国毕竟有不少当代艺术家还是在以特定媒介为主进行创作；其次更多出于叙述上的考虑，因为按此处理，就可以在不同的框架中对一些与之相关的创作现象进行适当的评介。

不过，与此同时，我还是在部分章节中借鉴了简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔的做法——比如在若干章节中对“再中国化”

问题的一再涉及，另外在第三章中对“图像转向”

问题的讨论即是例证。

坦率地说，其实我也曾做过类似于简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔的尝试，即按预先设定的文化主题分类方式来写作，但后来发现有些创作中出现的问题不太好涉及，于是就做了必要调整。

还要加以解释的是，由于第二章中所涉及的很多与新的艺术探索相关的优秀作品均出现在2008年以后，即与数码技术相关的影像艺术、VR艺术或机械装置艺术，还有生物艺术等，如果仍然按原计划写，就无法涉及。

在反复考虑了许久后，我就将本书的时间下限改定在了2020年。

而此一改动也受到了美国学者费恩伯格的启示，因为他在《艺术史：1940年至今天》一书中就从1940年写到了他停笔的时候。

[15]此外，为了防止讨论过于倾向艺术的选材、技术与形式，我还较为注意将有关与意义、主题相关的分析与形式或艺术语言分析结合起来。