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都市山水中的自然观 江苏当代山水画主题创作的历史转换（第3页）

。

前者是动的，后者是静的，其表现的是“自然山水”

而不是“写生山水”

。

中国山水画家面对自然，向来强调其主体性存在。

他们也外出写生，边走边看，目识心记，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。

搜尽奇峰打草稿也。

山川与予神遇而迹化也”

[4]。

这种综合的整体的写生观念，不拘于一时一地，不限于一景一物。

虽然南宋的马远与夏圭有了边角构图，刘松年也画四时山水，花鸟画家们也开始关注那赏心悦目的一枝一叶，宏观视角逐渐失去，转入微观世界，但对画外之意的关注，又弥补了这一不足。

元之后，情况有所转变，如黄公望的《富春山居图》，“峰峦浑厚，草木华滋”

[5]，虚纳万境；倪云林那“一河两岸”

的平远构图，笔墨奇峭，意境旷达。

明清两季，无论吴门还是浙派，都讲究笔墨意趣与画面的形势布局，图像意识渐弱。

20世纪中国山水画的现代变革，受西方“写生”

与“写实”

观念的影响，表现什么的问题凸显了，图像观念加强了。

其局部的写生观与全体的自然观同时并存，但依然以自然观为上，如黄宾虹与张大千的画。

五六十年代的国画改造运动，山水画家也响应号召外出写生，现场作画。

李可染的山水画现代变革，就是从写生进入，历10年之久，重返自然，形成自家面目。

在写生山水与自然山水之间，画家们各有取舍，各具形态。

如谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘测工程》（1955）和吴镜汀的《秦岭工地》（1959）是一例证；石鲁的《家家都在花丛中》（1962）又是一例证。

1960年9月21日，傅抱石带领江苏的国画家外出写生，在三门峡见到一泓清水，甚为感奋，停留三日，画了不少写生。

之后到了重庆，即11月8日，傅抱石先后画了两张，一是《黄河清》，二是《黄河清长卷》。

前者为局部构图，取高视角，俯瞰三峡库区，似为试笔之作；后者的视野超越了眼前景观，纵横贯穿，为全景构图，拟为“社堂”

而图颂之。

二者题跋都在年底回到南京时补上，从跋文及印章看，傅抱石更看重长卷一作。

三

五六十年代有关新山水画有过几次讨论。

其中，秦仲文的“写生不等于创作”

之论，以及傅抱石“思想变了，笔墨就不得不变”

之说，对今天我们理解中国山水画现代变革还有借鉴意义。

秦仲文的观点直接针对艾青在1953年的一篇文章。

艾青认为，“画山水必须画真山水”

“画风景的必须到野外写生”

[6]。

所谓“真山水”

，即“眼见为真”