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都市山水中的自然观 江苏当代山水画主题创作的历史转换（第4页）

，特别是现实中出现的新事物与新景观。

王逊对此有一说明，如“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。

但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识”

，“古人的笔墨阻碍了我们接近真实的自然景物”

。

[7]问题的症结在于，旧笔墨能否表达新样式？传统的笔法、墨法是否需要改变？不然，如何表现现代生活？尤其是新建筑，还是与生活密切相关的事物，如现代交通工具、生产工具及生活方式与生产方式。

王逊说：“传统技法是‘死方法’，科学方法是‘活方法’。”

[8]为什么？因为传统的笔法和墨法有一整套既定的模式，而现代的写生法，从对象出发，以速写或素描的方式客观地加以描绘，是“科学”

的实证方法。

秦仲文也同意艺术创作中采取科学与实证的观点，但对象、目的与方式都不相同。

他以为写生只是收集素材，贴近现实，发现新样式，但毕竟属于“打草稿”

阶段，创作则要归纳提炼，作全局观，而保留传统笔墨形式特点更为重要，否则不成其为中国画。

在写生与创作关系上，秦仲文提出：“应当是由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实。”

[9]他认为，传统笔墨依然可以表现现实生活与现代山水，只是要在传统笔墨技法和现实对象之间寻找对应关系。

最能呼应这一观点的画作，是李硕卿的《移山填谷》（1958）。

其画面的山石，都采用传统的皴法；人物很小，其勾勒也是传统笔法，与山石结构十分谐调。

画面云雾缭绕，视野开阔，不作局部观。

山水画的传统笔墨就是从自然中生发的，山形地貌没有太大的改变，其适应性没有问题，可山水形貌变了之后，传统笔墨还能适应吗？公社化之后，土地收归集体所有，生产关系被调整了，生产方式改变了，统一规划，统一经营，大规模的农田基本建设在全国各地纷纷兴起。

特别是60年代初，新农村新生活新气象，画家们面对这一现实景观，可能就要考虑新的笔墨表现样式。

傅抱石说：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。

……由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂和热爱。”

[10]这里的“思想”

指的是面对现实的思想情感，也包含对事物的观察角度和表现方法，包括以物类比的隐喻、象征与替代的转换形式。

换言之，即笔墨当随时代，笔墨当随物象，笔墨当随心境。

物换星移，当代人的审美意趣必然也随之改变。

笔墨不是单纯的形式，而有着相对应的审美意涵。

创作观念、审美意趣的改变，都会促使画家对笔墨问题再思考。

最能呼应这一观点的画作，是钱松嵒的《常熟田》（1964）。

其采取高视点的构图，将高远与平远相结合，“平畴万顷”

，反映了公社化后有规划的农田基本建设，只见田，不见山，主题是集体化的生产带来山河新貌。

钱松嵒使用的笔法还是传统的，且随物象的变化而变化，以物象为中心，以点染为主，不那么强调笔墨的独立性。

无论是李硕卿的《移山填谷》还是钱松嵒的《常熟田》，都是现代农村建设题材，尽管关注点不同，可依然保持着大视野的自然观看方式。

进入八九十年代，尤其是21世纪之后，现代都市建设的热潮迅速掀起，城镇化的规模日益扩大，建筑样式日新月异，现代都市生活也新旧混杂，意趣横生。

面对如此的现实，中国山水画家又如何应对？广州画家方向就提出，城市也是山水。

可这城市山水的外观如何体现？其本质又是什么？

四

都市山水与城市山水属于同一概念，其不同于自然山水。

如果以自然的山水观看待都市人文现象，不论是外观还是意涵，都赋予了一层新的意义，即以人文景观取代自然景观。

自古以来，城镇都是依水而建，居民都是傍水而居，水的元素不可缺，而山则不同。