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中国当代艺术批评何处落脚（第3页）

这里我们值得来看看西方人对此是如何思考、如何建立理论的。

就西方当代艺术的理论建设来看，美国哲学家丹托是其中的“旗手”

。

说起来丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”

范围里。

丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天，偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品：沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术，他看到之后大吃一惊，这才开始被吸引到艺术上来。

让丹托吃惊那种东西，叫“波普艺术”

——一种直接把俗物放进艺术的流派。

丹托第一次看到这种作品实在是太好奇了：为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，其中究竟发生了什么？是个什么说法？然而，那时的西方艺术理论界对此毫无说法，这种不像艺术的东西，让他们根本无从下口，他们手中有的现代艺术理论对此完全派不上用场，只能全体保持沉默。

因此，丹托挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品（如杜尚臭名昭著的现成品）时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”

“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”

[4]“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。

但它也是一个绝对自由的时期。

今天，不再有任何历史的界线。

什么东西都允许。

但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。

它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”

[5]

就是面对这样的形势，丹托这个门外汉只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个审美的说法来。

这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980）、《艺术的终结之后》（1997）、《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，结果这个哲学家无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。

丹托的工作先是提出（现代）艺术终极的理论，因为他看到现代艺术因其审美立场导致的狭隘已经到了令人不能容忍的地步了。

西方现代艺术理论的大概情形是：现代艺术的审美理论是由英国人罗杰·弗莱（RogerFry，1866—1934）和克莱夫·贝尔（CliveBell，1881—1964）建立的。

所谓“建立”

的意思是，他们能够首次用清晰的语言向人们指出，有一种东西叫“现代艺术”

，其特点是什么。

这个特点被弗莱归结为：艺术重要的是形式而非内容，是形式构成了艺术最基本的表达元素，形式就是艺术的内容。

后来贝尔用“有意味的形式”

这句话概括了现代艺术的审美价值，从此，这个著名的定义成为现代艺术的身份证，它可以被用之于各种不同风格的艺术。

据此，20世纪西方现代主义艺术形成了明确的审美标准：艺术批评必须指出一件艺术品的构成、色彩和线条等形式问题，若只是谈论艺术品所处的年代、历史、社会、文化，则算不得是真正的艺术批评。

总之，一件好的艺术品应该落实在精彩的形式创造上。

在弗莱之后，大力推动现代主义形式理论的人是美国批评家格林伯格（tGreenbery，1909—1994）。

格林伯格相对于弗莱，对于现代艺术理论所做的事情是，把现代艺术的形式规则法典化。

格林伯格在他那篇为现代艺术定义的影响深远的文章《现代主义绘画》（1960年）中认为，艺术的最终目标就是让绘画最后达到自身纯粹。

而过去的艺术被夹杂了太多别的东西（具象的、文本的），一直做不到自身的纯粹，那么现代主义就得来落实它，落实的过程就是艺术“自我批评”

的过程，这个过程在格林伯格那里成为一个艺术大清洗的过程。

首先，他把未来主义、达达主义、超现实主义从现代艺术中剔除了，因为它们都太在意社会革命了；塞尚虽然算是“现代主义绘画之父”

，但尚且有许多未解决的问题；到了毕加索的立体主义，虽然在画面的结构方面有了更多的主动，但毕加索却停留在拆解物体的手段上，不再往前走了；到了康定斯基，虽然是真正做到让画面完全抽象，但他又让抽象画成为音乐的注释，还是没有做到绘画的完全独立。

绘画的完全独立，意味着绘画只是绘画本身，颜色就是颜色，线条就是线条，它不应该代表任何东西，也无须解释任何东西，这样的绘画才能算是真正合格的现代绘画。