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中国当代艺术批评何处落脚（第5页）

2010年上海人民美术出版社出版的《1985年以来的当代艺术理论》（封面上印有：“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”

）提供给我们的，其实是西方的一堆理论“散沙”

。

2010年沈语冰先生请美国学者詹姆斯·艾尔金斯（JamesElkins）为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章[7]，其中列出的理论“最新趋势”

有17条之多，也是一堆“散沙”

。

我们若沿着这样17条的线索逐一追踪，工作量的可观倒还是次要，重要的是我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点。

它们或者全都可以，或者全都不可以，或者有些可以，有些不可以……我们当然可以很时髦地说，没有结论就是结论，这是最典型的当代性嘛。

可是，我们自己骗不了自己，由于一切都处于未知之中，人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至还在加重。

我们是否可以停下来问问：我们在整个过程里有没有错过什么？或者说，缺少了什么？

缺少的恐怕还是：我们需要找出当代艺术共有的审美性。

为此，我们还是值得先来弄弄清楚丹托的理论，因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”

的人。

丹托把艺术的审美历史用绘画来代表，其发展的过程是：“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态（第二阶段），在最后阶段（第三阶段）即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。

对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”

[8]根据这个三个阶段的不同追求，丹托用三个审美定义来归纳：自然美（古典艺术），艺术美（现代艺术），第三领域的美（当代艺术）。

前两个领域的美很好理解，古典艺术体现了“自然美”

（模仿），现代艺术体现了“艺术美”

（形式），那么，什么是“第三领域的美”

？它究竟体现了哪一部分的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”

肯定不是感官上的，丹托的说法是：“它的美是内在地由作品的意义产生的。”

也就是说，当艺术进入第三领域的美时，艺术就不再耽于自身的形式之中，而是进入一个更大的领域，进入人的内心世界中去了，这就是他为什么会说，艺术到了当代“将自己与宗教和哲学放在同一领域”

，仅从常识我们都知道，宗教和哲学不是对外在做功的，从来是对内在做功的。

从内在来建立艺术的审美性，在西方艺术史中是罕见的。

丹托这么提，很大胆。

不过，他手中握有两个精神支持：一个来自他自身的文化资源——黑格尔的美学理论。

黑格尔早在100年前就看出了：对于艺术，“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态”

。

所以，“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段”

[9]，“绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性——那就是实际在过着的人的生活。

而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系”

[10]。

黑格尔的这种表述让丹托非常受用，他满心欣喜地说：“黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”

[11]这是说，丹托看出来了，一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术则表达美。

然而，在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达，要直接跟我们的人生幸福发生关系了。

丹托的另一个精神支持来自异域的文化资源，那是中国的禅宗。

禅宗对于西方艺术的影响是证据确凿的事实：有一位叫铃木大拙的日本禅师，从20世纪开始一直致力于向西方传播禅宗，他用英文写了很多书，使深奥的禅宗通俗化。

铃木大拙在50年代初，开始给纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他讲座上的主要听众是艺术家。

我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙就是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。