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中国当代艺术批评何处落脚（第7页）

到了这一步，现代艺术所提倡的绘画的平面性，纯粹性必定成为要翻过去的一页了。

进入当代，艺术的确如丹托说的那样，它将承担不同任务，而艺术家也几乎成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西：“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。

它也关于我们是谁、我们如何生活。

总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”

[14]

也就是在这个地方，丹托看得比他的西方同行要多些。

就学术说，他这样的观点显然超出了传统的西方艺术史学范畴。

西方艺术史学者可以仔细地处理属于图像的任何难题，可以变换着各种不同角度，运用着各种方法去解释图像，但有谁是从“关于我们是谁”

，“与人类生活和幸福息息相关”

的立场去建立艺术的美学叙事呢？虽然艺术和人生连接的问题并不是一个新提法，然而，在艺术具备本体时（写实或者抽象的形式），一切就还容易说，两点之间画上一根连线总是可以做得到的。

可是当小便池和盒子类的艺术消解了艺术本体时，它怎么和“我们是谁”

“我们如何生活”

连接呢？尤其是那些外表平庸，甚至破旧、肮脏、惹人讨厌的“艺术作品”

，究竟怎么可以算成美呢？这个情形不是让西方最优秀的艺术史学者之一贡布里奇（G.H.Gombrich，1909—2001）也感到别扭了吗？他在那本被称为艺术史中“圣经”

的《艺术的故事》只中把整个西方艺术的历史写到60年代，往后的艺术他就不再碰了，他这样承认说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。”

[15]而丹托却勇于去面对所有在现代主义眼中的“反艺术”

，并寻找意义，他所做的是，试图让西方艺术美学把眼光从图像的、形式的讨论，进入精神层面的、内在感受性的讨论，即当代艺术中最深层的结构部分。

这个最深层的结构正是：我们是谁？我们如何生活？我们如何获得幸福？

四

西方理论家丹托指出了“第三领域的美”

落脚何处的问题，然而，重要的是要进一步回答：重视观念表达的艺术究竟是如何连接上我们人生幸福的？也就是说，杜尚做出小便池、沃霍尔做出盒子这类的作品，是怎么竟能对生命起到某种积极作用的？它们与生命幸福感的连接通道在哪里？只有说清楚了这个“通道”

，我们才能知道当代艺术的美是如何对我们做功的。

这里我们得说，丹托对这一点的探讨存在着相当的问题，他的探讨手段全然是西方式的。

读者或许会感到这话说得奇怪：一个西方学者，用西方方式建立理论有什么可非议的？而这里恰恰要来非议一番。

首先，我们知道，丹托面临的美学挑战是全新的，就像他自己亲口说的：“艺术的哲学史上没有一个人，无论是艺术家还是思想家，可以想象我在六七十年代所经历的那些艺术。”

若不是他因思想开放，接受禅宗启发，估计他也会像其他理论家一样对小便池或者盒子类的作品觉得别扭而转过身去。

而东方的禅宗给他提供了一种新的角度，让他开始多少领会到小便池或盒子类的作品可能会具备某种意义——“和我们人类幸福息息相关”

，才愿意来给它们作美学定义的。

可是，我们看到，他自身的文化储备中并没有特别合适的“工具”

来方便地解释这种“和人类幸福息息相关”

的美。

丹托是在《美的滥用》一书中全力建立新类型美——“第三领域的美”

，但这恰恰是丹托写得最为含糊的一本书。

丹托在书中先论证了“美的消失”

：一向以来，美是艺术中的唯一品质。

然而，“美几乎在20世纪从艺术现实里消失了……无论怎样，它仿佛与艺术在这个世纪后半叶发生的东西没有任何关系”

了。

这个论点我们接受起来肯定没有问题，但接下来，读者最为期待的新的美究竟是怎么叫人感受到的，丹托却谈得含混不清。

他大部分篇幅是在他的哲学前辈康德、黑格尔、休莫等人的理论之间跑来跑去，竭力试图从概念上来说明美与善之间的联系，或者美与美化，内在美和外在美的区别等等。

在他看来，西方艺术进入第三阶段的问题就是缺乏新的概念，所以他要为之建立概念。