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论主题性美术创作的三个范式（第3页）

在筹备展览作品的过程中，作者们被组织起来围绕选定的体现国家新变化、新生活的主题进行创作，过程中还组成两个小组分头去北京郊区征求农民对新年画主题与草图的意见。

这样“既扩大了新年画运动的影响，又宣传了党的方针政策”

[7]。

1950年年初展览开幕后，3月2日中国美协在中央美术学院召开了新年画创作专家座谈会，新创刊的《人民美术》（现《美术》前身）将1950年2月号辟为新年画专辑。

《人民日报》《光明日报》以及各地方报刊媒体也加入了对这场美术创作活动的宣传，从此“一种通过自上而下的思想动员、行政组织、媒体宣传来围绕一个党的中心工作，组织所有‘美术工作者’（区别于‘书画家’或‘艺术家’的称谓）进行创作的模式，得以建立”

[8]。

国家意识形态及其美学理想在艺术创作中的贯彻，对一个刚刚建立的新政权来说首先要用新的艺术文化生产机制来保证落实，新年画创作就是第一次实践。

直至今天，每五年一届的“全国美展”

和国家资金支持的大型专题美术创作项目，基本延续着这一工作机制。

同时，国家的政治主题设定与创作组织机制还并不是艺术标准，如何创造出符合要求的好作品，需要典型范例。

1950年的新年画创作共有25人获奖。

其中李琦的《农民参观拖拉机》、古一舟的《劳动换来光荣》、安林的《毛主席大阅兵》获甲等奖，尹瘦石的《劳模会见毛主席》、张仃的《新中国的儿童》等8件作品获乙等奖，乌力吉图的《人人敬爱毛主席》、梁黄胄的《人畜两旺》等14件作品获丙等奖。

1952年7月文化部成立了年画评奖委员会，对1951—1952年创作的千余幅新年画作品进行评选，从中选出获奖作品40件。

林岗的《群英会上的赵桂兰》、邓澎的《保卫和平》获一等奖，彦涵的《新娘子讲话》、古元的《毛主席和农民谈话》、阿老的《中朝部队前线胜利欢歌》、张碧梧的《养小鸡，捐飞机》获二等奖，力群的《毛主席的代表访问太行老根据地》、侯一民和邓澍的《庆祝中国共产党成立二十周年》等33件作品获三等奖。

这些获奖作品标示了围绕新年画创作的美术语言运用、审美趣味表达形成了基本共性特点（许多作者放弃了自己擅长的绘画手法与风格而投入其中）。

创作过程中征求基层群众代表意见，创作集体反复讨论修改以平衡主题宣示与大众接受的关系，成为主题性美术创作成熟的工作程序和艺术标准把握方法。

其间，一些自“五四”

以来就参与中国现代美术变革的著名艺术家，却不能以自己的作品成为“典型范例”

，也说明了这一新范式与“美术革命”

范式的某种源自艺术观念、文化价值观的“不可通约性”

。

如果说新年画创作以喜庆的格调、写实的语言、形象丰满的新型劳动者与领袖形象的刻画，而展开了国家意识形态与艺术形象、审美趣味之间的美学关联，那么20世纪50年代的几次革命历史画创作，则从另一个角度建构了对新生活得来不易的战斗与牺牲、英雄与永恒的国家崇高美学的表达。

五四美术革命的核心主题是引进西方艺术改造中国传统艺术，之后在“延安时期”

美术家的笔下，西方批判现实主义版画艺术被有效转换为对中国现实生活的革命新内容、新气质的表达。

新中国成立后，主持中央美术学院工作的江丰对写实美术的坚定支持态度，可见新美术创作在“为工农兵服务”

“提高再现时代生活形象的能力”

方面对西方写实美术语言的依赖。

[9]在特定时代下，这种写实语言的专业基础性和呈现革命主题的艺术表现范例地位，主要由“社会主义苏联美术”

所代表。

1950年启动的“革命历史画创作”

产生了第一批有代表性的作品：艾中信的《一九二零年毛主席组织马克思小组》（1950）、《东渡黄河》（1955），冯法祀的《越过夹金山》（1950），胡一川的《开镣》（1950），罗工柳的《地道战》《毛主席在延安干部会议上作整风报告》（1951），王式廓的《参军》（1951），吴作人的《过雪山》（1951），周令钊的《五四运动》（1951），辛莽的《毛泽东在延安著作》（1951），董希文的《开国大典》（1953）等。

1957年，北京劳动人民文化宫举办了“人民解放军建军30周年美术展览”

，组织了400多位各画种的作者进行一年半的专题创作。

其中的重要油画作品有：《强渡大渡河》（宗其香）、《毛主席在陕北》（高虹）、《瓦子街战斗》（吕斯百）、《红军过雪山》（艾中信）、《红军不怕远征难》（董希文）、《贺龙在洪湖》（恽沂苍）、《跨过鸭绿汀》（侯逸民）、《刘胡兰》（冯法祀）等。

影响较大的还有雕塑《艰苦岁月》（潘鹤）、中国画《八女投江》（王盛烈）等。