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论主题性美术创作的三个范式（第5页）

尽管80年代兴起的“伤痕美术”

普遍采用写实语言且影响巨大，但整个艺术界却是将“表现主义”

作为时代新风的前卫表征和理论争辩的前沿话题。

由此，在突出观念更新、崇尚个体选择的大语境中，主题性美术创作依然是最核心的话语方式，却不再是绝对意义上的话语引领者。

那些力求追求新表达的作者往往批判“苏派”

以求新、背离“写实”

显追求。

西欧艺术文脉中的现代派艺术及各类个性化表达形式手法一时间成为新时尚。

但现实主义创作基础依然雄厚，主题性创作在变化的语境中又取得了新成果，如《父亲》（罗中立）和一批“伤痕美术”

的代表作品，如《红烛》（闻立鹏）、《创业艰难百战多》（张祖英）、《瞿秋白》（靳尚谊）、《遵义会议》（沈尧伊）、《红星照耀中国》（沈嘉蔚）等，主题性美术创作的美学观念与手法相对以往更加多样化。

但主要的变化还是发生在“介入”

一元，对“社会主义现实主义”

创作观念、方法的反思，一方面启动了个体艺术家语言运用的多样化选择，另一方面则是对主题性美术创作的组织与传播体制从尊重个体艺术选择立场上发出质疑。

一个现象是，自80年代到世纪末的20余年中，将国家意识形态诉求、革命历史题材为主题的创作主要是艺术家个体的选择，这类作品继续是大型国家级美展的核心部分，但自上而下大型主题性美术创作项目的组织与发动基本停顿。

如此，这一“中国基因”

特征的停滞，无疑标示了范式演变现象的发生。

但这种演变又没有造成库恩理论意义上“不可通约”

的范式革命。

因为作为范式第三元的“实在”

并没有发生变化，国家认同本体观从“人民中国”

到“现代中国”

，体现的正是国家发展进程的历史逻辑。

[11]

在以整体性把握为特点的范式理论视野中，20世纪80年代主题性美术创作范式内结构要素之间的关系变化是鲜明的，原因也是多元、多层次的。

从艺术观念层面看，前后范式既有“不可通约”

方面，如现代派艺术观与主题性美术创作观，也有如上述国家意识形态和历史、地域语境下不变的基础条件。

为说明这种变与不变的特点，这里挂一漏万，以钟涵创作于1963年的《延河边上》（前范式个案）与1989年第七届全国美展中国画金奖作品邢庆仁的《玫瑰色的回忆》（后范式个案），来看前后范式的比较差异：（1）对精神维度的刻画，由昭示革命理想的人文情怀（前），下落为个体命运与时代境遇的情感托寄（后）；（2）对历史主题的阐释，由对革命价值观、理想观的艺术化彰显（前），转变为对个人与事业关系的诗意化含蓄表征（后）；（3）对艺术语言的运用，由真挚朴素的清晰、共性表达（前），转为唯美而精致的视觉个体特点经营（后）。

观点：主题性美术创作范式建构的中国基因特点，是通过特定工作机制的创作动员、组织、遴选与传播方法，围绕体现国家意志的主题需要来引导、选择个体创作特点与成果。

而当这一点在20世纪80年代开始成为主要的改变方面时，作者的个性化语言经营得到了某种置于首位的关注，国家意志和美学关怀的共性主题在话语更新中成为背景用来凸显作者“创新探索”

的个体艺术气质。

其一方面给创作实践带来了突破旧的语言套路和禁忌而更加丰富化的新现象，另一方面也生产出分散了作品对共性主题宣示的典型性、清晰性的问题。

如果称前一范式的特点为“典型范式”

，那么20世纪80年代以降的变化可以概括为“语言范式”

。

前后比较，作者、作品对艺术语言选择、表达方式的多样化探索，凸显了将“我的选择”

置于“如何呈现主题”