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观念的历史 考察与水墨有关的几个概念（第5页）

之后又有“张力与水墨”

（1994，刘骁纯主持）。

1996年在广州由皮道坚主持的“走向21世纪中国当代水墨研讨会”

及作品展是一次重要的展示和学术研讨活动。

需要指出的是，“水墨”

概念的提出，开始主要在前卫的“现代水墨”

范围内。

“水墨画”

概念此后通过展览的命名和学术研讨中的出现逐步扩散到整个原来由“中国画”

覆盖的领域。

“水墨画”

的使用，正好解决了“中国画”

没能解决的一个问题，那就是对这个画种的材料和质地有了限定。

而且“水墨”

提法相对单纯化，在复杂的现实中保持了相对的独特性。

同“中国画”

概念主要在学院教学和民间层面使用的现象相反，今天“水墨画”

概念更多应用在学院以外的社会各种展览和学术探讨语汇中；而在民间，“水墨画”

概念似乎并不普及，也许正是因为其蕴含的文人气质或者是前卫背景吧。

一方面是概念的单纯化，另一方面是更具学术色彩，这两方面推动了“水墨”

概念的广泛使用，当然更深层的缘由要追溯到文化心理层面，“不论水墨画在中国现代艺术中的位置如何，水墨画作为民族身份的符号和礼仪，其媒体本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的，一旦水墨材质失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’的降临”

[4]。

没有中国艺术的国际化需求，就不会有“水墨”

概念的深入人心。

现代水墨和抽象水墨

“现代水墨”

这个词最早可以追溯到刘国松的创作自述中，刘国松曾认为水墨必须“现代化”

，这个“现代”

是文化现代性意义上的现代。

“现代”

顾名思义与“传统”

相对应，20世纪90年代初它被冠在中国水墨绘画前，这个概念规定了“水墨”

的文化形态。

“现代”

是对文化发展阶段的定性，有现代性作为根基，有现代主义作为背景，有现代艺术作为依托，有刘国松20世纪60年代以来的不间断的纸上探索给“现代水墨”

奠定了样本。

现代水墨必然碰到如何对待“笔墨”

的问题，刘国松的办法是“革中锋的命”

，听上去很像20世纪初陈独秀提出的“革王画的命”