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观念的历史 考察与水墨有关的几个概念（第6页）

，而且来得更彻底——因为陈独秀所处的历史时期中的文化任务是强调“写实精神”

；而刘国松的时代面临的问题是将水墨带入“现代”

，这个“现代”

真正体现了文化的现代性——现代主义要求。

对于现代水墨，“1993年可以说是一道分水岭，由于批评家提名展坚持笔墨中心主义和对其他一些创新方式的不恰当批评，招致了圈内圈外诸多不满。

我们完全有理由说提名展既然是一次将已经完成向新文人画靠拢的学院主义纳入‘精英美术’的保护性推销，那么也就是宣布了笔墨中心主义作为一个创作时期的终结。

水墨的现代化过程中一个新的时期已经到来了”

[5]。

另一方面，1993年《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的问世也标志着“现代水墨”

概念被正式推向前台。

在中国90年代现代水墨的探索中，无论是服膺还是立志摆脱笔墨者，都逃脱不掉“笔墨情节”

的纠缠。

舍弃笔墨的沉重包袱，建立一套完全相异的水墨体系，又使现代水墨向抽象构成看齐，实际上现代水墨正是走了这一条路，是“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现’取代‘书写性’”

[6]。

“抽象水墨”

与“现代水墨”

的概念几乎是同时（90年代）出现在中国大陆的艺术界。

从源头上看，“水墨抽象”

这个词也是刘国松发明的，他将自己称为“水墨抽象画家”

。

这也应该是大陆“抽象水墨”

说法的来源。

“抽象水墨”

的技术手段充分体现出其文化取向，如使用拼贴、拓印、综合材料等，虽然是技法的采用，实际上又与工业社会文化心理因素相关联，是现代经验的视觉呈现，抽象水墨的观念与方法直接反映了现代工业社会所提供的新材料和新的视觉经验，其目的是以水墨的方式参与当代文化，直接表达艺术家对现实生活的感受。

抽象水墨是针对当下的文化现实的表达，是水墨语言试图进行现代性转型在当下生效的尝试；但矛盾的是，“水墨”

也为自身设定了限制。

“抽象水墨”

形式出现的背景是西方现代艺术的抽象绘画。

抽象水墨在这里碰到了一种两难处境：一方面，如果继承中国艺术传统的“笔墨中心主义”

立场，那么面对笔墨已呈固化的能指和精神倾向，可供发展的余地有限，很容易落入“现代观念+笔墨处理＝现代水墨”

的误区；另一方面，如果彻底抛弃笔墨，让抽象、构成、肌理成为它的主要语言方式，则面临丢弃传统资源的指责，而且由于抽象水墨的评价体系是以西方标准为主，它的发展空间被限定在现代主义的抽象绘画范畴中，在西方艺术史上，抽象艺术已经是一个完成的时态，如此看来，用抽象水墨方式与西方当代艺术进行对话就会有一种差拍错位的感觉。

但这些并不妨碍“抽象水墨”

是本文考察的概念中名与实最为相符的一个，也是在内涵上最没有争议的一个。

实验水墨

与前述的“抽象水墨”

不同，“实验水墨”

在实践中是名实关系比较复杂的一个概念。

有趣的是，“水墨”

“现代水墨”