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历史画的新方位 民族复兴与国家重大题材美术创作研究综论（第8页）

如郭润文的《广州起义》、王向明的《厦门，邓廷桢火攻英军》、全心的《鸦片风云》、陈玉铭的《血祭》等，从画面的效果看，该时期比前期的历史画创作有明显的超越，历史画不再是历史学家规定的话语系统，而真正回归到了现代形态上来，艺术家通过历史题材作为图式和符号，来表现社会主体和个人的审美评价。

2005年之后，国家重大历史题材美术创作在政府的直接推动下出现复兴的态势，如俞晓夫的《我轻轻地敲门》、朱乃正的《国魂——屈原颂》、沈嘉蔚的《同盟会成立》、李延声的《虎门销烟》、冯远的《武昌起义》、刘大为和苗再新的《会师井冈》、詹建俊和叶南的《黄河大合唱》、唐勇力的《新中国诞生》、郑艺的《历史的审判》等都是这一时期的力作。

国家的参与仅仅体现在财力、物力层面的支持，个人的创造性受到尊重，这一系列的文化“工程”

，与“文革”

期间的“政治任务”

不可同日而语，它有着中国文化发展的战略高度。

这次历史画创作特别注重对人性的关注，注重对艺术感染力的表现，在观念、画法和形式创新等方面有重大的进展和突破。

“历史题材美术创作”

在新中国美术发展史上占有相当重要的位置。

其独特价值主要体现在五个方面：其一，这是中国历史上从未有过的一个新举措和新尝试，这个创作工程和以往的历史画创作有很大的区别，它不仅仅是表现历史的美术创作，而且通过历史题材的美术创作梳理中华文脉、体现中华文明、传播中国理念，建构和塑造中华民族历史意识，事实上涉及当代文化的核心价值观问题。

它改变了庸俗化和受市场支配的畸形低俗的创作导向，引领画家创作出能够正面塑造国家形象的黄钟大吕式的“史诗”

般作品，为时代立言树碑。

其二，它挽救或者振兴了一个濒危的画种，对当代美术创作的全局来说起到了一定的制衡或者引导作用，重大题材美术创作的成功，往往能够确立一个艺术家在美术史上的地位。

其三，它突破了以往主题性创作的思维定式，采用了多种兼容互补的艺术形式，创作过程中更加强调个人感受。

其四，“重大题材美术创作工程”

是在中国社会科学院历史研究所和中央党史研究室指导下开展的历史画创作，其以马克思主义唯物史观为创作基础，其创作内容具有具体可靠的历史依据，其基调是歌颂光明，增强了我们对历史认知正面价值的信心。

其五，其在题材表现上尊重历史事实，突破了新中国成立初期历史题材美术创作的禁区，在特定题材中彰显艺术个性，摆脱了美术创作概念化“图解历史”

的困境。

再谈理论研究。

20世纪90年代之后是“历史题材美术创作研究”

兴起的重要时期，究其兴盛原因：其一是改革开放后中国学者对国外西方研究方法的重新审视和积极引进；其二是中国学者对以中国文化立场重新建构“绘画史学”

体系的迫切诉求；其三是国际的交流和合作日益频繁。

在许多学者看来，20世纪以来中国绘画史的编写和运用的史学方法更多地打上了时代的烙印，面临着要求重新构建和编写的问题。

许多人在传统史学研究方法与文献学、考古学、图像学方法之间观望徘徊，并期望以切实可行的方法与范式，来反映绘画史重构中的“中国眼光”

。

中国美术的主流价值观建设问题，一直是当下艺术史论学者特别关注的主要问题。

文化实践由各种价值所激发，当代历史画的创作在一定意义上可以称为意识形态的实践。

这种实践往往是围绕一个指导性的政治方案来进行的，并与特定的利益目标相联系。

正由于这样的原因，以国家投资介入艺术创作的方式虽然对历史画的创作起到了积极的推动作用，但政府的资助也在某种程度上把社会体制的各个部分纳入管理，历史本身就是意识形态立场的选择。

因此，在历史画题材方向的选择和发掘上，艺术家始终处于被动地位，缘于此，发掘边缘的被压抑的历史，建立起反思性制度，是当代历史画创作和理论研究的责任之一。

在我看来，目前针对“国家重大题材美术创作”

开展的各类创作活动对创作者而言是个极大考验：一方面，作者要力争正确反映历史主流与历史本质的问题，处理好历史真实与艺术真实的关系问题；另一方面，历史题材、主题性创作并不能代替文字的历史记述，“重大历史题材美术创作”

并不等同于历史本身。

创作者既不能机械地“图解历史”

，也不能脱离历史叙事而产生距离感。

因此，创作者应该抓住“历史本质”

，在深刻把握历史事件的内涵与背景的基础上去进行创作，而理论家应该从国家与艺术发展之间的关系来研究这个项目，毫无疑问，这个世界是由设想出来的各种联系组成的，对于文化科学，只要找到某些合乎规律的因果连接，“只要找到这种重复的公式，就可包罗无遗、一览无余地解释历史和一切文化事件”

[22]。

作为一种以图像再构历史实在的艺术创作方式，首先，“重大历史题材创作”