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浅谈艺术博物馆的智识机制建构（第6页）

所形成的赛博空间，“技术”

并不是关键词，这种技术所代表的精神——“开源”

才是。

拙著《艺术博物馆》中谈及了“面向未来的博物馆解决方案”

，其中提出“开源服务器”

（OpenSourceServe）的概念，就是以主动开放的姿态服务观众，作为博物馆运营的基本宗旨和理念。

[36]在“开源”

精神下，后疫情时代当代艺术博物馆工作的“源代码”

[37]正来自人类智识的建构。

回应受众的变化，艺术博物馆各项工作要强调与观众的融合与平等，表现在艺术博物馆智识生产的内容、结构、过程、结果的开放。

麦克卢汉和保罗·莱文森认为，电子媒体创造了全新的环境，并使先前的环境成为内容。

人与艺术在媒介的中介下形成一种“双重凝视”

。

艺术博物馆的工作，大多需要观众的参与才完整。

在博物馆相关内容到达观众的那一刻，艺术作品及相关内容被观众体验——凝视与被凝视——作品才完整。

艺术博物馆的工作人员在这种艺术关系中，不仅仅是“知识输出”

，还体现了一种“网络式”

的与受众平等交流的关系。

网络环境也为观众的“凝视”

（即表达其个性化意见）提供了绝佳的场域。

英国教育家、艺术家和理论家阿斯科特是交互性观念最早的宣传者之一。

他在《行为主义艺术和控制论视野》（1966—1967）中主张用控制论精神实现作品与观众互动。

他认为：艺术的参与、包括的形式拥有作为基本原则的“反馈”

，正是因反馈而形成的回路使艺术家、作品与观察者形成完整的整体。

他认为艺术作品必须是对观众起反应的，而不是固定的或静态的。

他认为这一时代最有意义的工具是信息技术，坚持运用这种技术是艺术家的义务。

[38]这并不意味着当代艺术博物馆的工作必须抛弃自己的人文特质而变成技术怪物，而是要与观众融合。

要在智识机制下，建构平等关系下的学习和跨学科可能。

例如在中央美术学院美术馆举办的“雷安德罗·埃利希：太虚之境”

个展。

其中，“中国城”

为建筑形制灵感的“建筑”

（Batiment）系列作品被安置于中央美院美术馆一层，吸引了大批观众与之互动。

这个潜藏着“在地性”

（Site-specific）特征的作品是艺术家为本次展览特别创作的。

艺术家参照“唐人街”

的景观风格，设计了一幢平铺于地面的“建筑”