格格党

手机浏览器扫描二维码访问

超越性在中国当代艺术界的缺失（第13页）

的现代主义艺术史无疑慢慢将这些艺术家捧上了神坛。

从尼采说“上帝死了！”

之后，艺术家在某种程度上侵占了神坛的一角。

尽管在中世纪以及以前，他们更多是为神坛服务的奴婢。

自古以来，中国的职业“画家”

“雕塑家”

（或者统称为“职业艺术家”

）从来没有很高的社会地位。

只是更多文人介入绘画，才使其地位得以抬升，但是他们身份的真正获得是在20世纪。

西方的社会分层机制影响了中国，“艺术家”

逐渐成为一个可以与“读书人”

（20世纪分化的一支被称为“知识分子”

）平起平坐的社会角色。

这是我们谈论“艺术家”

的历史语境。

当我们说“艺术家”

，我们在说什么？说的是哪个类型的艺术家？我想很多人的反应是现代主义的“艺术英雄”

们，凡·高、塞尚、高更、毕加索、马蒂斯……中国与之对应的是林风眠、庞薰琹、关良、常玉、潘玉良、赵无极、吴冠中等。

杜尚颠覆了现代主义的艺术自律模式之后，我们怎么看艺术家呢？随之而来的社会文化史的研究方法更是从各种角度指点出这些“艺术英雄”

与社会的更深层的关联性。

杜尚之后又出现了博伊斯，随后的安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯、村上隆，接连颠覆“艺术”

和“非艺术”

的界限，于是有艺术史学者惊呼：“艺术死亡了！”

这一得到发展的艺术史脉络以共时性的方式在中国纷纷登场，各有一批拥戴者。

中国当代艺术以其“批判性”

“介入性”

“问题针对性”

为其主要基点，其实和康有为、陈独秀、徐悲鸿及其学生、国统区、根据地新兴木刻运动，乃至“艺术为工农兵服务”

政策有更多的潜在的关联性。

上述两个貌似对立的艺术史阐释模式无时无刻不在影响着中国艺术家。

但有两个问题一直是中国当代艺术的软肋：艺术家主体性的自我建构；中国当代艺术语言的独立性。

在潮流的激**中，在现今的政治、经济、文化语境的笼罩下，很少有青年人能成为时代的“冲浪者”

。

技术难以对付情景的时候，做一两声尖叫，或许能引来更多的关注，这也就是“戾场”

的由来。

纵观这十几年的中国当代艺术，多少青年艺术家采用这样的方式，并策略性地充当“事件艺术家”

？当短暂的浪花平息之时，发现自己只是一个尴尬的裸奔哥？不“立”

何来“场”

？中国当代艺术的转型期是否已经到来？包括我在内的所有人可能都只感觉到一个朦胧的意象。

但基于对自我主体的塑造与深入挖掘、对社会问题更细致关注的心态已经出现，这不能不让人惊喜。