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超越性在中国当代艺术界的缺失（第14页）

“从戾场到立场”

与其说是一个判断，不如说是一份期盼。

抛出这个问题本身可能会引来更多的警觉，这份警觉不仅对艺术创作有益，对批评行为、策展活动、当代艺术史的书写可能都有所价值？

2.“艺术语言”

的大量简单模仿：比如“德表风”

“里希特风”

“霍克尼风”

“李松松风”

“王音风”

，当下市场推动的“视觉抽象”

风，前些年海外市场大行其道的“抽象水墨风”

等等。

在摄影术发明之后，艺术家便在借用各种艺术手段“突围”

。

某种程度上说，一部西方现代主义艺术史可以视为一部艺术家突围史。

更妄论伴随着印刷术的进步，各时期视觉资源、经典作品通过书籍的传播，现在随着网络、移动终端的兴起，世界已经形成一个图像的海洋。

除去我们惯称的“自然”

（Nature）之外（其实我们观看“自然”

的方式，也受到了图像传播的极大影响），艺术家如何处理这一“海洋”

，已经是一个无法回避的问题。

中国改革开放之后，艺术界更多遇到的是西方艺术作品图像的轰炸问题。

当时能看到比较精美的印刷图片，或更幸运，能出国看到原作的艺术家，在某种程度上都改变了原有的对艺术作品的模糊认识，澄清了对这类艺术形式的误读。

当然，他们也感知到一种重压。

面对西方绘画语言的精彩纷呈，一部分艺术家选择了模仿，或者不自觉地撞车，由此也引发了当代艺术批评对80年代部分艺术家的否定。

另一部分艺术家在语言自觉的自我提示下，开始了漫长的艺术语言探索之路。

在中国艺术界，“与图像的对话”

催生了几个重要事件：（1）80年代初乡土写实主义绘画的诞生；（2）与之相对应的杭州“池社”

艺术家对四川画派部分艺术家的批判，对平涂技法的选择；（3）尽管出发点与“池社”

不同，“北方艺术团体”

部分艺术家也在风格上选择了忽略**的冷静笔触；（4）20世纪90年代早期“新生代艺术家”

以及“政治波普”

艺术的出现；（5）世纪交接时“里希特式平涂技法”

的流行，一直持续至2008年里希特个展在中国美术馆举办；（6）随之是“李松松式厚涂技法”

各种样式的时下流行，伴随着后两者的，是在“解构主义”

的名义下，各种“简单挪用方法”

的泛滥，“毛头像”

“梦露”

成为最多出现在画面中的符号；（7）2006年左右，第四代批评家开始在这个问题上发力，并侧面导致了“抽象艺术”

的“繁荣”

。