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超越性在中国当代艺术界的缺失（第15页）

可是我们悲哀地发现，10年不到，大多数抽象艺术便成了“装饰画”

或者“观念的工具画”

。

尽管有奥利瓦的中国行为兴奋剂，但“抽象”

正在被市场提前透支。

其实“与图像的对话”

远远没有结束……在中国当代艺术已经受到更多关注的当下，在市场起主导作用，批评逐渐式微的处境中；在国外艺术大师频频来访，引起一个个潮起潮落（里希特风、基弗风、弗洛伊德风、霍克尼风，或者即将爆发的其他××风）的今天！

这一“无根之木，无源之水”

的境遇如何改变？又如何谈论中国当代艺术的语言逻辑、自足特征？这已经成为一个不得不回答的问题！

从20世纪80年代，王广义基于对贡布里希“图式修正”

概念的个人理解开始了《后古典》系列作品的创作，到90年代《大批判》使他成为“政治波普”

的重要代表人物，中国画家和“图像”

的对话持续展开，到现在已经30年了。

在所谓的“图像时代”

，“与图像的对话”

可以和以前画家的“对景写生”

相提并论，不过现在更像是“对镜写生”

，这个“镜子”

就是图像所构建的“第二现实”

。

时下绘画界的问题出在：更多画家难以审视图像，只是将它作为了现实的替代品、既往速写工具的替代品、绘画的“拐杖”

。

对图像的简单处理常见两种方法：一是采取“小李飞刀式”

的短平快方法，对图像进行简单截取、挪用、嫁接、对比；二是“金钟罩式”

的滤镜化的处理方法，在图像之上覆盖上一层个人化“笔法”

。

前者偏重题材，后者偏重技法。

体弱者对“拐杖”

更多是依赖，或者产生近乎“恋物癖”

的眷恋，而非审视，这无疑和任何图像理论都形成了南辕北辙的关系。

在电子媒体时代，绘画存在的空间愈加狭小，这可能是一种悲哀，但如果运用好这个狭小的空间所给出的“局限性”

，或许能带给画家更多的创作可能性。

面对“图像”

的压力，如何面对现实、如何面对虚拟好像都不再是单极的问题。

具体的创作缝隙要由画家来寻找、扩大，并实现为具体的作品。

“破图”

不失为一种选择，“集合”

其成果便可以呈现一代画家的努力轨迹。

3.以“点子”