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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁02（第5页）

发展的可能性。

另一个主要是针对全球化语境下所面临的潜在的后殖民危机。

1993年的时候，因为通过“后89中国新艺术展”

与“第45届威尼斯双年展”

，中国当代艺术在进入全球化的格局中已触及后殖民问题，并有了文化身份的危机意识。

现在看来，“中国经验”

展实质是对“政治波普”

与“玩世现实主义”

的批判，借此来探讨一种新的创作方向。

虽然说“政治波普”

与“玩世”

在90年代初仍有自身的前卫性，但后来的事实证明，这两种潮流化的创作的确掉入了西方人所设定的后殖民陷阱。

当批评家栗宪庭感叹，来自中国的当代绘画沦落为“国际拼盘中的春卷”

[10]时，重新思考当代艺术自身的文化身份已成为一个无法回避的问题。

十多年后，批评家邹跃进提出了应重视当代绘画呈现出的“社会主义经验”

。

不过，从内在学理上看，“社会主义经验”

与“中国经验”

仍有异曲同工之妙，都是在思考中国当代艺术如何以本土文化的立场参与到全球化的格局中。

就社会主义经验这一脉络的创作现象来看，张晓刚无疑最具代表性。

1995年前后出现的《大家庭》是艺术家创作的一个重要分水岭。

从内省转向批判，从私密个人性转向公众性，艺术家实现了对学院主义和80年代中期的现代主义取向的双重超越。

2007年以来，张晓刚开始强化作品中的“社会主义经验”

，将注意力转向一些五六十年代以来中国最为日常化的生活场景，艺术家力图通过个人化的视角来言说时代的变迁，通过日常的、微观的场景来唤醒某种共同的集体记忆，并以此传达出中国人在一个特定时期独特的生存体验。

张晓刚、刘小东的作品实质可以形成“社会风景”

创作的两极，前者是从个人的、记忆中的、微观的视角切入，后者的叙事更为宏大，艺术家注重对重要事件（如三峡移民）、社会现场（如青藏铁路）的反映。

但它们共同的特征是，均能体现典型的社会主义经验。

当然，就对“社会主义经验”

的思考来说不同的艺术家侧重点也有变化，有的追求现实主义的呈现，有的基于对历史的反思，有的偏向于全球化语境中的本土文化立场，等等。

八

另一种值得关注的现象是“景观化的风景”

。

“景观”

一词原本来源于法国社会学家居伊·德波的“景观社会”

。

简要地理解，德波的思想受到了马克思关于“商品拜物教”

的启发，在他看来，“景观”

拜物教是后工业时代的主要特征，其特点是，商品拜物教中人与物的关系颠倒地表现为物与物的关系，发展到“景观”

阶段后，就是真实的事物也不存在了，它们由完全虚拟的影像所取代，成为一种虚幻的图景。