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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁02（第6页）

所谓“景观化的风景”

，在手法上大多侧重于后现代艺术中的“挪用”

与“戏拟”

，崇尚叙事的片断与偶然、无序与断裂，审美上追求现实与超现实结合中呈现出的“别扭”

与荒诞。

庞茂琨的作品很好地诠释了景观化的社会风景这一创作现象。

诚如艺术家所言：“我借用了Cosplay易装表演这个概念，将现实中日常的各态人生移植在我的画面舞台之上，同样现实主义的描绘方式却呈现出虚拟的假象，荒诞的、无厘头景象让看到画面的观者无从面对，而终止了原本习以为常的、既定了的思考方式，进而对画面中的内容、人物、情节甚至是对于我本人的艺术方式都要进行重新的编码。

我不能说自己是在创造一个新的绘画观念，但是我一直试图尝试描绘现实的新视角……我想通过这种异常化的画面去反观我们的现实，揭示我们日益被消费、信息、时尚所蒙蔽的事实本身。”

[11]同样，李昌龙的作品也具有一种景观化的特征。

这种景观的意象不仅来自虚拟的舞台背景，还来源于那些不同时空与现实中的情节：有战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群、惊悚的个体，以及片段化的都市生活……当它们出现在同一个画面上时，不仅呈现出一种多义、模糊、混杂的意义系统，而且由于没有明确的上下文关系，其内在叙事也不可避免地带来一些莫名的荒诞感。

在《世纪公园》中，蒋华君描绘了一个虚拟的公园，不过，那些由各种动物所构成的景观仍然不是现实的再现，而是侧重于隐喻与象征。

对“景观化风景”

这一现象的讨论，实质还涉及“图像时代”

背景下当代绘画在创作方法论的转变问题。

进入90年代后期，中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”

。

坦率地讲，当代绘画中的“图像转向”

其实就是“照片的转译”

或“照片的转向”

，亦即是说，“景观化风景”

中的场景绝大部分都来自各种类型的照片与视觉图像，比如何汶玦对经典电影中的画面所进行的转换，吕山川对截取于电视中各种重要事件的图像所进行的再编码，张小涛利用电视监控中的图像来从事创作，等等。

在这一类创作中，艺术家并不是对表象世界进行直接的再现，而是来源于对图像时代的各种视觉信息进行“挪用”

与“改造”

。

但是，这种创作方法也会引发出另一个问题，即现实主义在“图像时代”

所发生的变异。

也就是说，虽然这些照片或图像都来自现实，但这毕竟是“二手”

的现实。

“现实”

的真相又是什么呢？我们不得而知。

既然我们无法追问“现实”

的真相，那么，创作的意义就只能体现在艺术家如何对图像进行选择中。

于是，选择本身从一开始就弥散出了意义。

九

第三类是从传统中寻求形式与风格转化的风景。

继批评家吕澎2010年策划“溪山清远——中国新绘画”

后，在短短的两年时间内，美术界掀起了一股回归传统的浪潮。

毋庸置疑，回归传统自然有其历史的必然性。