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社会风景 中国当代绘画中的风景叙事及其文化观念变迁02（第7页）

今天，“传统”

之所以能引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族、国家应具有的民族文化身份及其文化主体性问题。

这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。

更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。

但是，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于20世纪90年代以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。

面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”

趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

作为一名资深的批评家，吕澎是十分敏锐的，他意识到在一个新的历史条件下，中国的当代艺术需要重新去塑造自身的文化主体性。

换言之，20世纪80年代以来以西方现代或后现代艺术的形式、语言为先决条件的当代艺术，90年代那种反讽政治，以犬儒主义、媚俗为诉求的当代艺术，在今天的文化情境中，已经丧失了自身赖以依存的文化语境和前卫性。

因此，当代艺术需要清理自身的文脉，建立新的艺术史书写模式。

但我们也应警惕的是，就目前中国当代绘画的创作而言，“回归传统”

完全有可能蜕变为一种新型的艺术策略，其潜在的危害体现为：首先是创作出一批“政治正确”

的作品。

其次是“打文化的民族主义”

牌。

文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”

发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。

第三是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。

在我看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了，相反这恰恰是一种“伪传统”

，一种将传统予以媚俗化的行为。

实际上，我们今天看到的所谓“回归传统”

的作品，大部分是唯美而缺乏内在文化深度的。

因此，我更愿意从文化自觉与当代艺术史演进的角度去看待“回归传统”

的问题，唯其如此，我们才能避免将传统庸俗化、策略化。

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在当代绘画的阵营中，许多艺术家的作品都受到了传统绘画的启发，但艺术家并没有限囿于表层图式化的表现之中。

在《董其昌计划》系列中，尚扬通过对自然的观念化，表达了一个当代艺术家对后工业时代人与自然的关系的自省与批判；借助于视觉的仪式化，艺术家完成了画面形式与个人图像系统的双重建构。

同时，画面弥散出的闲淡、清疏、雅致的氛围，不仅使作品具有浓郁的文人气质，也赋予了作品一种潜在的东方文化身份。

在吴笛笛创作的《二十四节气》系列作品中，图像无疑成了意义显现的“索引”

。

同时，这些图像并不是对自然的再现，而是一些中国人传统观念中的概念性图像，吴笛笛希望将图像与文本信息予以结合，从而使其与传统的文化观念发生联系。

这种创作方法多少有点图像考古的意味。

和大部分从传统中吸取养分的艺术家不同，申亮并没有将自己的创作重心限定在文人画的审美领域，他更偏向于从少年时代的记忆中去寻找相应的视觉资源，偏爱那些崇高、伟岸，具有宏大叙事或具有革命浪潮主义情怀的风景。

张发志的作品同样以崇高、浪漫主义、英雄叙事的风景作为对象，但与申亮不同的是，张发志为作品注入了一种解构主义的色彩，因为那种矫饰的，甚至有点夸张的情绪让画中的风景散发出虚无主义的气息。

一言以蔽之，回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一时期、某一类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。

同时，就“社会风景”

这一创作现象而言，其重点仍在于，艺术家应立足于当下的文化立场，重新去审视自然被社会化的历史。