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创作研究（第7页）

这也叫“派系必有派系的标准”

。

标准是什么？我们在最后来讨论。

他对“新写意”

的归位是：“当今中国艺术的一支”

，“写意艺术的最后一座高峰”

[16]。

关于“新写意”

及其“主义”

，我的理解是：它只是体现了水墨艺术的一种现代性诉求——这自然也是必要的，但它终究体现不了水墨艺术的最终出路和希望所在（限于篇幅，此处不做深究）。

值得一提的是：他虽然把侧重点放在了“新写意主义”

（“现代性诉求”

）之上，但其批评视野却并没有仅限于此（在《墨思默想》一文中，他共列出了11种水墨现象，甚至包括了“大众流行图式的挪用”

“水墨作为材料”

“挪用书画元素的观念艺术”

等）。

二、“两大笔墨系统”

“笔墨问题”

是水墨艺术批评中一个绕不过去而又令人头痛的问题。

首先是何谓“笔墨”

，其次是水墨画史上是不是只有一种“笔墨”

，这两个问题其实也可以是一个问题的两个侧面。

一种观点坚持认为：笔墨就是讲究书法用笔的文人画传统笔墨。

有人就将此说称为“笔墨中心论”

或“笔墨中心主义”

（已带有贬义）。

更有甚者，有人还大声疾呼：笔墨是中国画的最后底线，必须坚守！

刘骁纯在1987年发表的一篇短文《三足鼎立的“中国画”

坛》中就已明确指出：当今的中国画坛已成三足鼎立之势：一极以陈子庄、黄秋园等人的艺术为代表，可称为“正宗中国画”

；一极以谷文达、肖惠祥等人的艺术为代表，可称为“现代水墨画”

；多数则步履在两极之间，其艺术可称为“现代中国画”

[17]。

后面又接着说：这一路画家（指保文达、肖惠祥等——作者注）似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子，转而追求抑笔扬墨、轻线重染……甚至探索抽象构成，或做着各种超前色彩的实验[18]。

这就说明：笔墨不只是文人画（正宗）的一种，此外还得有另外一种——而它已经在艺术实践中出现了！

四年之后（1991）在“林（风眠）吴（冠中）系统”

的评论中，他再次提到了“另一种笔墨”

的存在。

他指出：“林吴系统”