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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第3页）

但这种笔墨语言走向自足自律所形成的书写表现性也足以说明，20世纪20年代，当西方现代主义艺术进入中国之后，当时艺术家和理论家们从本土文化自身内部找到的对应点正是这种具有自律性的笔墨语言。

但是这种自足自律的笔墨语言如果缺乏一个独立的主体性的支撑，就难以为继。

明末清初四僧的创作是以个体性情式或性灵式的内蕴为支撑点的。

也就是说支撑此时期自律的笔墨语言创作的，还只是一种以性灵或性情为内蕴的主体。

这只能看作是一种情感主体，书写性灵式的主体是一种弱主体，它缺乏建构性的力量。

此后，能够践行这一自律的笔墨语言的恰恰不是山水（龚贤除外），而是写意花卉。

或许，在写意花卉中，以书写性灵为核心的笔墨语言的自足性更容易摆脱山水对象的形的约束，更可进行性灵的自由书写。

到了20世纪，笔墨语言的图像生成一方面受到来自西方写实性油画的冲击，另一方面也受到了现代主义的表现性和自律的冲击，探讨笔墨语言的图像生成的现代可能性，成为迫切的任务。

尽管“笔墨当随时代”

是笔墨语言自身内部变化的资源，但是进入现代后，对于在农耕文明中形成的笔墨语言而言，如何“随”

这个截然不同的现代，却是一个过于尖锐的挑战。

因应于这种挑战，黄宾虹、齐白石才有了“衰年变法”

的强烈诉求和突破性实践。

表面上看来，齐白石是把民间情趣引入了文人画中，其实他是把自明末以来的在花卉领域发展的笔墨语言的自足性发展到了新的高峰。

此时，金石入画成为这种笔墨语言走向自足的重要表现。

齐白石疏体画的魅力和意义，主要来自他的极具金石味的笔触线条，以及疏体画的空白与富有金石味的笔线对比中对金石味笔线的强化。

而黄宾虹对于后来者的深度和难度，正在于他是笔墨语言本身自觉的集大成者。

也就是说，黄宾虹关心的不是所呈现的对象，而是笔墨语言本身。

在这个意义上，他是笔墨语言的语言学家。

在这方面他的贡献在于：引金文笔法入画；形成太极笔法；形成“五笔七墨”

的体系。

在我看来，他的“勾古法”

针对的并非山水，而是笔墨语言本身。

也就是说，他所“勾”

的是笔墨语言的构成的元语言。

姜宝林在上承黄宾虹的此一过程中，发现的正是黄宾虹画面中的笔墨抽象构成性的方面，如“不齐之齐三角弧”

构图形式、任何局部都是抽象的，可以把这种抽象局部发展为一种构成的基因等等具有现代构成意义的重要方面。

而潘天寿关于“不等边三角形”

以及构图对画面的强力控制（所谓的“霸”

），李可染把素描明暗度引入笔墨语言、丰富了“墨分五色”

的语言构成（虽然李可染的一个重要贡献是把笔墨语言直接转向了面对观察对象进行写生创作），如此等等方面，打破的则是过去的笔墨程式，使笔墨语言获得了更为突出的构成力量和面向。

姜宝林正是在从上述笔墨语言走向自律的历史中获得了自己的笔墨语言的现代生成的一种内生的动力机制。

而西方现代从东方借鉴而形成的书写性抽象绘画，只是促进和加深了姜宝林对笔墨语言走向自律所形成的变化的更自觉的意识。

他对黄宾虹“不齐之齐三角弧”

的构图形式和对潘天寿的“不等边三角形”

的构图和“一味悍霸”

的敏锐强化，都显示出姜宝林本人是在何种意义上解读这些前辈的，当然也显示出他的笔墨语言创生的内在根基。

但是上述追溯，只说明了姜宝林的笔墨语言变革与元明以来笔墨语言走向自律的现代性内在进程之间的深刻的承接关系，尚未触及姜宝林作为艺术家，是以何种自身的内在力量承接和转换笔墨语言的现代性进程并以自己的独特方式推进这一进程的。