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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第4页）

因为艺术活动是一种审美活动，任何文化的和历史的传承都必须转换为艺术家的个体审美动机，方才是有效的。

其二，姜宝林推进笔墨语言进行现代抽象构成的动力机制。

那么，姜宝林是以何种新的力量来承接上述历史趋势并把它转换成自己的创作动力的呢？答案是：把上述来自西方现代派艺术中的书写性抽象主义与本土内生的笔墨语言走向自律这两种力量综合起来，形成自己的审美动力，这正是姜宝林作为艺术家立法者的主体构成力量。

我们会发现，姜宝林在接续上述笔墨语言早期的自律驱动和笔墨语言的现代谱系的时候，有一个重要的改变，这就是他走向了明确的、确定的图式建构的道路。

从他20世纪80年代独创“白描山水”

到他的纯粹的笔墨抽象构成，姜宝林创作中的核心机制是他作为艺术家主体的图式构成。

这是姜宝林作为艺术家的天赋所在。

这里我们可以重点来分析姜宝林的“白描山水”

的发生和形成过程。

早在奉化时期，姜宝林就已经开始从民间木版年画、敦煌壁画中的山水图形中获得了启示，尝试画“白描山水”

。

而当他在中央美术学院读研究生期间到甘肃贺兰山写生时，贺兰山的山石肌理的自然结构，则促进了这种大胆的构想，并使“白描山水”

最终诞生。

这里有两点需要思考：

第一，显然，木版年画和敦煌壁画的山石图形在山水画的形成史的传统中是被批评和抛弃了的，它们被认为过于刻板，不够生动传神（所谓“水不容泛，人大于山”

）。

那为什么恰恰是木版年画和敦煌壁画山石图形激发了姜宝林关于山水新构成的灵感呢？

第二，姜宝林是以什么样的创作——审美心理重新激活了这种图形并使它们获得审美上的正当性呢？

从图像史的角度来说，敦煌壁画和木版年画的山石图形和形成方式要更为原始和古老。

如果说宋以后文人山水画中的山水图像主要来源于观察自然山水而后形成心中丘壑的移情式图像的话，那么木版年画和敦煌壁画的山石图像，则主要来自人的先天图式建构的力量对山石的抽象。

移情式山水图像追求的是景与人之间的情感沟通的具体的山水图像（image）。

在此移情式图像生成中，山水被构拟为一个有气、呼吸、骨骼、血肉的有机体。

移情式的山水图像是具体的山在个体经验中的心象，但敦煌壁画和木版年画中的山石则是更为古老的抽象建构。

对于前者而言，需要的是一个性情式的艺术家；对于后者，需要的则是一个具有先天建构力量的艺术家。

我认为，发现敦煌壁画和木版年画中山水抽象图式之审美价值的，是姜宝林内在的抽象冲动，而非移情冲动。

尤其是当姜宝林面对贺兰山**的山石肌理的时候，激发他形成创作冲动的正是敦煌壁画和木版年画山石图像的抽象构成与这种**的山石肌理之间的语言呼应。

其中只有当艺术家作为立法者主体出现的时候，这种来自艺术家主体的先天图式直观，才能有效支撑姜宝林笔墨抽象构成那种整体性直观图式。

我认为这才是姜宝林绘画笔墨语言中真正深刻的现代性的东西。

其中有“法自我立”

的承接，但这个“我”

已不再是那个以性灵为内容的“我”

，而是一个以抽象冲动为作品画面的构成进行立法的“我”

。

要把握这一点，有一个可取的角度，这就是思考“程式”

（pattern）与图式（schema）的区别。

笔墨程式是传统笔墨语言的重要组成部分，包括笔法程式、墨法程式和皴法程式以及对某些物象的画法的经典化等。

程式出自惯例，是对某种具有表达力的用笔、用墨和皴擦状态的总结和凝固化。