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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第5页）

它们就像语言中的成语或固定搭配，只要遇到类似的现象或状态，就可以用相同的成语或固定搭配来表达。

譬如披麻皴，就是对南方草木茂盛的山坡肌理的皴擦法的总结。

图式，则是人作为主体的先天直观的统摄方式，是主体把对象先天的把握一个整体的直觉方式。

图式不可能从经验中得来，只能先天提供。

譬如三角形就是一种图式，它包括了等边三角形、不等边三角形、锐角三角形、钝角三角形等但又不是其中任何一种；经验世界永远不可能提供三角形的图式，但我们却可以通过三角形的先验图式去表征任何具有三角特征的现象。

这样的图式使得我们可以把自然界的杂多归摄在一个不变的形式之下。

按照康德的说法，图式既是先天感性的，也是先验理智的。

图式为我们把握杂多的现象提供了先验感性形式[1]。

图式就这样一边连接感性，一边连接着知性。

这种先验图式，不仅仅如康德所说存在于知性之中，而且如格式塔心理学所证明的那样，也存在于艺术形式的建构之中。

尽管可以说，程式中也渗透了某种还处于较低层次的来自主体的图式，但它主要是把某种经验中形成的惯例范例化，使其成为凝固的东西。

而schema（图式）却源自主体把握杂多对象的建构性力量。

程式和图式都涉及对经验对象的抽象和简化，但程式的抽象程度低，也因此其普遍程度要偏低，而图式的抽象程度和普遍程度却更高。

譬如，我们用“说曹操，曹操到”

表达正在被谈论的人常常会闯入谈话这种偶然性邂逅。

但另一种文化体中没有曹操，所以就不能把这个惯用语用于那个语境中。

这就是程式的限度。

通过上述分析，我们就获得了把握姜宝林自20世纪80年代独创“白描山水”

以来对笔墨语言的现代性进程的观念变革，就是将传统的移情式山水图像生成的笔墨语言，转换到笔墨抽象构成的笔墨语言；而他的动力机制则从移情冲动转换到了抽象冲动；艺术家作为创作主体从个体性灵式的主体，转换到了以图式为构成原则的构成主体。

正是从上述三重转换的维度上，我们才能解释姜宝林的画面何以有传统山水画中所没有的整体的形式感，才能理解姜宝林笔墨语言中的笔墨抽象构成的现代性创新价值，才能真正发现他在何种意义上推进了由黄宾虹、齐白石等开启的笔墨语言现代性进程，也才能理解姜宝林何以能够把在黄宾虹、潘天寿那里仅仅具有构图作用的“不等边三角形”

“三角弧”

等元素转化成了作品的整体图式，从而具有了抽象构成的价值。

姜宝林笔墨抽象构成语言的当代意义

对姜宝林笔墨语言当代价值的基本估计，需要一个笔墨语言的现代性进程的问题意识框架。

这个问题意识框架的核心，其实就是笔墨语言本身的图像生成在现代性的语境中的可持续性和是否能够成功进行现代转换的问题。

而那些“革毛笔的命”

或“笔墨等于零”

的主张者，所主张的其实是他们对笔墨语言作为图像生成的一种语言的弃绝。

相反，从黄宾虹到姜宝林这些笔墨语言的现代拓展者，则坚守并致力于开拓和揭示笔墨语言在现代人的图像生成的意义建构中的巨大语言潜能和可持续的力量。

从这个角度看，姜宝林拓展出的笔墨抽象构成语言的当代价值正在于以下三点：

1.发掘书写性线触的表现力与图式构成力量

尽管所有的绘画都是在二维平面上进行图像生成以构成意义（meaning）表达的，但自原始时代以来，就存在着两种不同的基本图像生成方式，一种是线描（drawing）的，一种是块面图绘（painting）的。

这两种图像生成方式在中西方都存在，不过，中国绘画似乎自古就有以线为中心进行图像生成的取向，尽管也有块面图绘的，譬如没骨画和纯粹泼墨（无笔踪）。

而西方绘画自古希腊起，就具有明显的块面图绘取向，线在其中主要起轮廓线的作用。

英国批评家罗杰·弗莱在《线条之为现代艺术中的表现手段》一文中，提出有两种线条：一种是在很快的速度下匆匆画下，线条自由流畅，快速地勾勒物象；另一种线条严谨缓慢，似乎被安排进了某种图形当中。

弗莱称第一种是书写或书法性（calligraphic）线条，另一种是结构性（structural）线条。

谈到书法性线条的表现性时，他以马蒂斯的线条为例，认为纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也拥有表现心境与情境的无限多样性和无限差异的表现类型。

我们称任何这样的线条为书法性的，只要它所诉求的品质是以一种书写者的绝对的确信来获得的[2]。