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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第6页）

但是，弗莱并未对线条进行追根溯源。

从起源的维度上讲，线条的形成有两种原初形态：其一是刻画的线痕，譬如彩陶上的线条；其二是在对对象的把握中形成的轮廓线，即作为事物的体和面的外边界。

弗莱所说的“结构性”

线条，就是轮廓线，它具有显著的勾画事物外形的功能；而他所说的“书写性”

线条，其实是对刻画的线痕的发展，应该归为第三种，如中国的书法线条。

但我马上应该补充上另外两种，这就是轮廓线的进一步抽象化或图示化而形成几何线，以及书写性线条与轮廓（结构性）线条的混合体。

尽管弗莱之前的荷加斯已经就纯粹的线条表现力进行了阐释，譬如他认为最具表现力的线条是蛇形线，但弗莱关于书写性线条的自由表现力却说出了荷加斯完全没有触及的东西，即书写性线条的表现力恰恰是西方现代艺术家对中国书写性线条的吸收和转化所致。

相对而言，线条在西方艺术中主要是起轮廓勾勒和造型作用的结构性功能。

当完成造型后，此种线条必须隐没在形之中，不能起独立的表现作用，尤其是笔触不能超越造型而有独立价值。

但是自从凡·高、莫奈和塞尚等在受东方艺术影响之后，才出现了对笔触线条的独立表现性价值的探索，并在此后出现了纽曼、塔比埃斯、波洛克等的书写性抽象主义的脉络。

这与现代表现主义美学运动有深刻的关系。

西方现代艺术的这一发展，在20世纪20、30年代刺激了敏感的中国艺术家和艺术理论家对中国绘画的重新自觉，使他们意识到中国绘画是线的艺术。

但是，仅仅把笔墨语言概括为线的艺术，显然是不充分的。

甚至像宗白华，也一方面说书法为中国画的基础，另一方面把中国绘画概括为线的艺术。

显然他并未明确以书法为根基的书写性线条与单纯线条之间的区别。

在这点上黄宾虹的认识是非常清醒的，黄宾虹论画很少用“线”

字，而多用“笔”

字，用到“线”

字的地方，也多指“笔”

，即笔线或笔触性线条。

黄宾虹认同当时绘画求变的趋势，但他选择的道路是“返本而求，自体貌以达精神，由理法以期于笔墨”

[3]。

他认为中国绘画的本体是笔墨，笔墨这个本体是不变的，所变者是笔墨的体貌。

他从未离开笔墨而单纯谈线。

童中焘认为，笔墨语言中的“点”

并非西方绘画中的点，而是笔触性的点；笔墨语言中的“描”

“画”

也不单纯是线。

“传统人物画有‘十八描’，高古游丝、铁线、钉头鼠尾、颤笔、折芦、枯柴、枣核等等，除了游丝、铁线，其他种种是无论如何不能称为线的。”

[4]这种书法性笔触，既是线，同时也是形。

孙过庭云：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”

，“穷变态于毫端，合情调于纸上”

（孙过庭《书谱》）。

张彦远《历代名画记》中就已经谈及“笔才一二，形已具矣”

等，都是对这种笔触性线条语言的概括。

上述讨论中关涉的“笔”

与“线”

的问题，实际上贯穿了20世纪几次笔墨语言争论的始终，但核心是线条与书写性（笔触性）线条的区别。