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姜宝林笔墨语言的现代观念转换及其意义（第7页）

而中国发展出来的以笔墨语言为核心的图像生成方式，其本体确实不单纯是线条的，而是上述五种线条中的第三种书写性笔线与第五种书写性线条与轮廓性笔线的综合体的结合。

笔墨语言的韵味在兹，百年来有志于阐扬中国美学精神的艺术家和美学家所心心念念者亦在兹。

概括起来说，以书法为根基所发展出来的书写性笔线与书写性线条与轮廓性笔线的综合体的两者结合的笔墨语言，是以笔带墨的、具有自由运动力学和内心表现力的图像生成语言。

它具有以下特点：第一，身体运动和心理运动的生命运动力学特点。

就此而言，笔墨语言的图像生成具有身——心在场性。

第二，这种身体和心理的运动力学具有不拘执于具体形体的自由书写性，以及由此而形成的深具生命运动的韵律、节奏甚至旋律。

第三，把对事物的形体的描绘与心源性的自由抒发的表现相结合，会本然地造成对事物形体的笔触性线条的概括和抽象。

因此它本身就具有抽象性，即以笔触性线条概括形。

第四，这种书写性笔线在漫长的历史形成中，与中国文化的君子人格和体道的超越精神结合，因此有其广大而深蕴的文化意味。

书画家要通过修炼笔墨功夫使这个文化传统的脉搏激**在自己的血液中。

这样的书写性和结构性相结合的笔线，是与单纯的结构性轮廓线和纯粹的几何性的抽象线条截然不同的，后两者基本上主要是具有结构性的功能的线条，很少直接具有表现性。

我们如果把书写性书写笔线所蕴含的点、线、面、形与康定斯基的点、线、面，或与蒙德里安的几何线做比较，就更感受到前者的丰富性和其中的韵致。

百年来，这个笔墨语言体系受到了来自文人体制的中辍和西方艺术的冲击，在这种情况下，出现了多重走向的选择，一部分人单纯从笔墨语言中抽离出线来发展，一部分人则选择了玩墨。

当然也有人主张抛弃笔墨语言。

但黄宾虹、齐白石、李可染、潘天寿、石鲁等，则致力于整体上守护笔墨语言，并通过各自的艺术实践，发展出笔墨语言的现代谱系。

从这一脉络谱系来看，姜宝林从20世纪80年代初短暂徘徊之后，选择的“既要笔墨，又要现代”

的道路，在正脉上接续的正是从黄宾虹、李可染而来的道路。

这当然与他的师承有很大的关系，也与20世纪五六十年代杭州美院的国画教育主张“意笔线描”

有关。

构成姜宝林笔墨抽象构成作品中的图式，并非只起到结构作用的线条，而是书写性线条与结构性线条的混合体。

但是姜宝林的笔墨语言的价值并不单在于对笔墨语言的传统和现代谱系的继承，而在于推进了笔墨语言的现代性进程。

第一，把渗透在传统移情式笔墨中的抽象性元素和构成性元素挖掘出来，形成一种极具笔墨抽象构成性的形式体系。

这一转换主要是把笔墨中的某些抽象性元素或单位，应用于自身主体性的直观构成力量，从而使其具有图式建构的功能和价值。

在这一过程中，原来淹没于图像或丘壑中的笔墨价值就转变成了对对象进行整体建构的图式化功能和价值；或者原来只是发于无意的具有移情性表现价值的笔墨转换成了深具主体建构价值的图式。

譬如在“白描山水”

中，他多用钉头鼠尾、蚕食桑叶或石鲁的带圭角的方笔等笔线来画山石的三角形肌理，并把它们组合进三角形的图式中。

这样，整体的三角形图式会弱化笔触线的移情式表现的韵味，但反过来，这种具有移情表现性的书写笔线也会柔化整体图式的强硬。

这种兼容性的笔墨语言正是姜宝林笔墨语言的现代性面向之一。

第二，构成的意思是把不同单元或元素按照某种意图或表现性观念组织在一起。

传统笔墨语言中并无构成这个概念，但在姜宝林看来，传统笔墨的图像生成过程的勾、皴、点和染四个阶段，如果脱开意象传达的目的，这种笔法程序就具有抽象构成的符号价值。

他在分析黄宾虹的画时说：“黄宾虹的山水初看是笔墨，再看却是斑驳陆离的大肌理。

他的基本语言要素是短线条，以松散状态组成一个平面的团块整体。

点是缩短了的线，线是拉长的点。

即使是树干或大山的轮廓也由笔断意连的短线组成。

这些短线不在于描写什么，而在于它们之间所形成的韵律，以及由此而生产的肌理状态。

在这个短线乐章里，干笔的皴擦是不可缺少的重要音符。

细读其画不难发现，在这些不同墨色的短线之间，常常以飞白的干笔皴擦加以连贯和补充，使肌理向更加精微的层面延伸，结实而气韵生动。

另有一个重要音符就是宿墨重点，粗看似乎漫无目的，细察点点都像打击乐，锤锤定音，点点都在节奏韵律的节拍上，使整个乐章更为丰富。